ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ณัฐนนต์ สิปปภากุล
คณะศิลปกรรมและออกแบบอุตสาหกรรม
มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสาน
ถ.สุรนารายณ์ อ.เมือง จ.นครราชสีมา 30000
ทวี รัชนีกร. ปีศาจสงคราม, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ปี พ.ศ. 2510
จากการศึกษาศิลปะเพื่อชีวิตสากลพบว่า แม้จะมีระยะเวลาการเกิดขึ้นมาทีหลังศิลปะเพื่อศิลปะซึ่งเป็นกระแสหลัก แต่มักเป็นปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นเมื่อมีเหตุการณ์การเปลี่ยนแปลงทางด้านการเมือง สังคม และเศรษฐกิจที่สำคัญของโลกทุกครั้ง เช่นเดียวกันการเกิดขึ้นของศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย แม้จะได้รับอิทธิพลแนวความคิดมาจากซีกโลกตะวันตกและเอเชียบางประเทศในช่วงระยะเวลาไม่กี่ปี แต่ได้แสดงบทบาทที่สำคัญในการนำเอาศิลปะแนวนี้ ไปร่วมในกระบวนการเรียกร้องประชาธิปไตยและการต่อสู้กับระบอบเผด็จการที่เกิดขึ้นในประเทศไทยหลายครั้ง จนได้รับการบันทึกไว้เป็นส่วนหนึ่งในประวัติศาสตร์ของชาติไทยที่ผ่านมา นั่นคือข้อแตกต่างที่ศิลปินกลุ่มอื่นๆ ไม่ได้แสดงบทบาทใดๆ ในเหตุการณ์ดังกล่าว แถมยังค่อนแคะศิลปะเพื่อชีวิตว่า เป็นศิลปะที่ไร้ความงาม
อย่างไรก็ตาม แม้ที่ผ่านมาธรรมชาติของศิลปะเพื่อชีวิตมักจะเกิดขึ้นเมื่อมีเหตุการณ์ที่สำคัญทางการเมือง และมุ่งรับใช้สังคมเฉพาะในหมู่ชนระดับล่างเท่านั้น แต่ในปัจจุบันศิลปะเพื่อชีวิตได้ปรับเปลี่ยนกระบวนทัศน์ใหม่ ไปสู่การแสดงออกด้วยเนื้อหาหรืออุดมการณ์ที่ต้องการสะท้อนปัญหาของสังคมในระดับกว้าง สะท้อนปัญหาของผู้คนในทุกระดับชั้น และขยายไปสู่ระดับนานาชาติ อีกทั้งรูปแบบทางศิลปะ (Form of Art) ได้รับการพัฒนาไปสู่ศิลปะหลังสมัยใหม่ (Post-modernism) ผสานกลมกลืนไปกับศิลปะในแนวอื่นๆ อย่างหลากหลายและรอมชอมมากขึ้น จึงอาจกล่าวได้ว่า ศิลปะเพื่อชีวิตในความหมายเดิมได้พัฒนาไปสู่ศิลปะแนวสร้างสรรค์สังคมที่มีความหมายใหม่เพื่อมุ่งรับใช้สังคมทุกชนชั้นและทุกชนชาติ และมีพลวัตไปตามกระแสโลกาภิวัตน์ที่กำลังมีบทบาทสำคัญอยู่ในขณะนี้
ศิลปะร่วมสมัยของไทยในอดีต
ศิลปะร่วมสมัย (Contemporary Art) ของไทยในอดีต มีการเคลื่อนไหวอยู่สองแนวใหญ่ๆคือ
แนวแรก ศิลปะเพื่อศิลปะ(Art for Art’s Sake) หรือที่เรียกว่า ศิลปะบริสุทธิ์ (Pure Art) หรือศิลปะทิพย์ (Divine Art) ซึ่งเป็นสกุลศิลป์ศิลปะหลักวิชาหรือ Academy Art “ศิลปะเพื่อศิลปะ มีความหมายถึงศิลปะที่เน้นความงามของรูปแบบ (Form) ไม่ใช่เนื้อหา (Content) สร้างสรรค์รูปแบบ รูปทรง เส้น สี มิติ บริเวณว่าง ฯลฯ ให้งดงามประทับใจ ซึ่งนักวิจารณ์ศิลปะ คลิฟ เบลล์ (Crive Bell) ใช้คำว่า รูปทรงนัยสำคัญ (Significant Form) ความปีติที่ได้รับจากศิลปะเพื่อศิลปะ เป็นความปีติปลาบปลื้มอย่างเป็นนามธรรม ปราศจากเนื้อหาชี้แนะทางจริยธรรม(วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:16)
ศิลปะเพื่อศิลปะ ถือกันว่าศิลปะเป็นของบริสุทธิ์อยู่นอกเหนืออิทธิพลของชีวิตในสังคมเป็นของที่มีอยู่ได้เองอย่างผุดผ่องใสสะอาดศิลปินในสำนักบริสุทธิ์มักประกาศก้องอยู่เสมอว่า ศิลปะเป็นของบริสุทธิ์เป็นของสูงส่งมันเกิดขึ้นจากความคิดฝันความรู้สึกนึกเห็นมโนภาพอารมณ์สะเทือนใจและความบันดาลใจอันบริสุทธิ์ของศิลปินความบริสุทธิ์สะอาดนั้นเป็นของที่เกิดเองเป็นเอง (Exists by Itself) ศิลปินแนวศิลปะบริสุทธิ์ของไทยบางกลุ่มอ้างเสมอว่าศิลปะบริสุทธิ์คือศิลปะที่สะท้อนความดีงามฉะนั้นมันจึงบริสุทธิ์ดังคำประกาศของพวกเขาที่จิตร ภูมิศักดิ์คัดลอกมาจากหนังสือ “จากดวงใจ” โดยคีตกร, จ. มงคลขจร, สาทิสฉบับพิมพ์ของสำนักพิมพ์ดวงกมลพ.ศ. 2498 หน้า 414 ว่า “เราอธิบายคำจำกัดความอย่างชัดแจ้งของศิลปะไม่ได้แต่เราถือกันว่างานปั้นงานวาดเขียนละครการแต่งหนังสือสถาปัตยกรรม และดนตรีเป็นงานศิลปะและเมื่อพูดถึงศิลปะแล้วสิ่งที่เรายกย่องกันอย่างสูงก็ต้องเป็นศิลปะบริสุทธิ์งามทางศิลปะเหล่านี้โลกยกย่องมากเพราะไม่เป็นพิษต่อจิตใจ ตรงข้ามช่วยให้คนสบายใจเมื่อได้ดูได้ฟังได้อ่านช่วยให้เกิดความบันดาลใจและจิตใจอันสูงส่งศิลปะเป็นเรื่องของความดีงามโดยแท้จริง” (ทีปกร. 2531:71)
นั่นจึงแสดงให้เห็นว่าศิลปะบริสุทธิ์หรือศิลปะเพื่อศิลปะถูกสร้างขึ้นมาเพื่อรับใช้ในเรื่องความงามเป็นศิลปะที่มีอยู่เพื่อตัวมันเองและมีคุณค่าในตัวของมันเองเท่านั้นโดยไม่ได้เกี่ยวข้องหรือผูกมัดอยู่กับชีวิตของสังคมโดยรวม ซึ่งสอดคล้องกับคำกล่าวของศิลป์พีระศรีว่า“ศิลปะบริสุทธิ์หรือศิลปะเพื่อศิลปะศิลปะอย่างนี้ที่ศิลปินมีเสรีที่จะแสดงความสามารถทางศิลปะและอำเภอใจของตนให้ประจักษ์ออกมาได้ โดยไม่อยู่ในความผูกมัดและอยู่ในอำนาจของเรื่องที่สร้างขึ้นหรือต้องทำให้ถูกใจประชาชนคนจะได้ว่าจ้างสั่งซื้อศิลปกรรมที่ตนสร้างขึ้นในที่สุด” (วิบูลย์ ลี้สุวรรณ. 2546:24)
ศิลปะเพื่อศิลปะ ได้รับการประกาศคตินิยมออกมาครั้งแรก โดยนักเขียนและนักปรัชญาชาวฝรั่งเศสคือวิกเตอร์กูแซ็ง (Victor Cousin) เมื่อค.ศ.1818 โดยประกาศความเชื่อมั่นทางศิลปะของเขาออกมาในการปาฐกถาที่แสดงณ มหาวิทยาลัยซอร์บอนน์กรุงปารีสว่า “L’ art pour I’ art” ต่อมาได้แปลเป็นภาษาอังกฤษว่า “Art for Art’s sake” และแปลเป็นภาษาไทยว่า “ศิลปะเพื่อศิลปะ” และคำนี้ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในภาคพื้นยุโรปเป็นต้นมา และหากวิเคราะห์ให้ถึงขั้นพื้นฐานแล้วต้นกำเนิดของคตินิยมศิลปะเพื่อศิลปะนั้นมีต้นกำเนิดมาจากการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจขนานใหญ่ของยุโรปในช่วงศตวรรษที่ 18 ร่วมด้วย
ส่วนการแพร่เข้ามาของศิลปะเพื่อศิลปะแบบตะวันตกในประเทศไทยนั้นเริ่มปรากฏขึ้นในช่วงรัชกาลที่ 4 เป็นต้นมาอาจกล่าวได้ว่าเป็นช่วงที่สังคมไทยเริ่มเปลี่ยนแปลงสู่ความเป็นสมัยใหม่ (Modernization) หรืออีกนัยคือ การเปลี่ยนผ่านโลกทัศน์แบบจารีตมาสู่ความเป็นสมัยใหม่นั่นเอง “ศิลปะสมัยใหม่ดั้งเดิมประมาณพ.ศ. 2400 ถึงพ.ศ. 2475 โดยถือเวลาตั้งแต่ช่วงที่ขรัวอินโข่ง มีบทบาทในการสร้างสรรค์ภาพจิตรกรรมอิทธิพลศิลปะสมัยใหม่จากตะวันตกในสมัยรัชกาลที่ 4 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์” (ระวิเทพ มุสิกะปาน. 2543:5) งานจิตรกรรมในสมัยนี้จึงเป็นยุคของการเขียนภาพที่แสดงให้เห็นทัศนียภาพแบบเสมือนจริง (Perspective) ที่แสดงมิติลึกของทัศนียภาพและส่วนประกอบต่างๆของภาพสมจริงตามที่สายตามนุษย์เห็นจริงในธรรมชาติ
ศิลปะสมัยใหม่ระยะแรก เกิดขึ้นในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อของการเปลี่ยนแปลงการปกครองปี 2475 โดยขุนปฏิภาคพิมพ์ลิขิต (เปล่ง ไตรปิ่น) ผู้ซึ่งได้ศึกษาและมีประสบการณ์ศิลปะสมัยใหม่จากประเทศอังกฤษ กลับมาสอนศิลปะสมัยใหม่ที่โรงเรียนเพาะช่าง และได้ลดบทบาทลงเมื่อคลื่นศิลปะสมัยใหม่ช่วงปี พ.ศ. 2503-2506 มีบทบาทขึ้น “การเริ่มต้นศิลปะสมัยใหม่อีกครั้งของขุนปฏิภาคพิมพ์ลิขิต ดูเหมือนจะไม่ประสบผลสำเร็จนัก เมื่อศิลปะหลักวิชาได้มีบทบาทขึ้นพร้อมกับ คอร์ราโด เฟโรจี ซึ่งเดินทางเข้ามาสู่เมืองไทยตั้งแต่ปี พ.ศ.2466 การเผยแพร่ศิลปะหลักวิชา (พร้อมกับการไม่เห็นด้วยกับการพัฒนาศิลปะสมัยใหม่ให้เกิดขึ้นในเมืองไทย) ของท่าน ก้าวหน้าไปด้วยดี และปรากฏผลชัดเจนยิ่งขึ้น เมื่อโรงเรียนประณีตศิลปกรรมได้รับการสถาปนาเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากร” (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2548:136) ลักษณะผลงานในช่วงนี้ จึงเป็นการผสานอิทธิพลศิลปะสมัยใหม่ตะวันตกแบบศิลปะหลักวิชาเท่านั้น ซึ่งมิใช่ศิลปะสมัยใหม่ที่กำลังแพร่หลายในตะวันตกขณะนั้น จึงนับเป็นการล้าหลังตะวันตกหลายสิบปี
อย่างไรก็ตาม กลุ่มศิลปินแนวศิลปะเพื่อศิลปะของไทยในยุคปัจจุบันได้ปรับเปลี่ยนกระบวนทัศน์ในการสร้างสรรค์ผลงานแบบใหม่ไปสู่รูปแบบของศิลปะลัทธิหลังสมัยใหม่ (Post-modernism) ตามกระแสโลกมากขึ้นแม้จะช้าและตามหลังศิลปินตะวันตกและอเมริกาไปบ้างก็ตามในอนาคตเราจะพบเห็นศิลปะในลักษณะแปลกๆ ที่แตกต่างจากอดีตทั้งในด้านรูปแบบและการแสดงออกอย่างหลากหลายและไม่จำกัดมากขึ้น
แนวที่สองศิลปะเพื่อชีวิต (Art for Life’s sake) หรือศิลปะเพื่อประชาชน ศิลปะเพื่อชีวิตตามความหมายอันเข้มข้นของจิตรภูมิศักดิ์ นั้น มีความหมายต่อประชาชนไม่ใช่เพื่อศิลปินดังคำประกาศของเขาว่า ศิลปะเพื่อชีวิต หมายถึงศิลปะที่สร้างขึ้นเพื่อให้ส่งผลสะท้อนอย่างใดอย่างหนึ่งไปยังประชาชนผู้อ่านผู้ฟังผู้ดูคือศิลปะที่มีบทบาทอันสำคัญต่อชีวิตประชาชนผู้เสพศิลปะคือศิลปะที่มีความสัมพันธ์อยู่กับชีวิตทางสังคมของมวลประชาชน ศิลปะเพื่อชีวิตในทัศนะของประชาชนคือศิลปะที่ส่งผลสะท้อนอันมีคุณประโยชน์ไปยังชีวิตทางสังคมของมวลประชาชนคือศิลปะที่เปิดโปงให้ประชาชนมองเห็นต้นตอของความเลวร้ายของชีวิตในสังคม คือศิลปะที่ชี้แนะให้ประชาชนมองเห็นทางออกของชีวิตอันถูกต้องและพร้อมกันนี้ก็ยั่วยุให้มวลประชาชนต่อสู้และเคลื่อนไหวไปสู่จุดหมายปลายทางของชีวิตอันดีกว่า …ศิลปะเพื่อชีวิตคือศิลปะที่ถือกำเนิดขึ้นมาเพื่อมีบทบาทอันเป็นประโยชน์ต่อชีวิตของประชาชนส่วนรวมคือ ศิลปะที่สร้างขึ้นเพื่อรับใช้ชีวิตทางสังคมของมวลชนมิใช่สร้างขึ้นเพียงเพื่อที่จะให้เป็นศิลปะเฉยๆโด่อยู่เหมือนหัวตออันไม่ยอมมีบทบาทใดๆในสังคม (ทีปกร. 2531:112-113)
ในส่วนคตินิยมของศิลปะเพื่อชีวิตนั้นพบว่า ศิลปะแนวนี้ได้ปรากฏขึ้นมาในสาธารณรัฐประชาธิปไตยและสังคมนิยมหลายประเทศการปรากฏขึ้นของคำว่า “L‘ art pour la rie” ซึ่งเป็นคำในภาษาฝรั่งเศส(ต่อมาถูกแปลเป็น “Art for Life’s sake” ในภาษาอังกฤษและ “ศิลปะเพื่อชีวิต” ในภาษาไทย)โดยเทรเวอร์ทอเมิส (Trevor Thomas) ได้เขียนบทสรุปทัศนะอันถูกต้องตีพิมพ์ในวารสารของสำนักยูเนสโก (Unesco Feature) อันเป็นวารสารรายปักษ์ที่จัดพิมพ์ในกรุงปารีสฉบับที่ 116 ประจำวันที่ 26 มีนาคมค.ศ. 1954 ในบทความชิ้นนี้นอกจากจะเป็นความเห็นของเขาเองแล้วยังได้อ้างอิงทัศนะทางศิลปะของศิลปินและนักวิจารณ์ศิลปะคนสำคัญๆอีกหลายคนโดยเฉพาะทัศนะของเซอร์ เฮอร์เบิร์ตรีด (Sir Herbert Read) นักวิจารณ์ศิลปะของชนชั้นกลางชาวอังกฤษที่ว่า“เราไม่ยืนยันในการศึกษาโดยผ่านทางศิลปะเพื่อศิลปะหากโดยผ่านทางศิลปะเพื่อชีวิตโดยแท้” (ทีปกร. 2531:107)
กระบวนการศิลปะเพื่อชีวิตสากล
อาจกล่าวได้ว่าศิลปะเพื่อชีวิตได้เริ่มฟักตัวขึ้นในยุโรปหลายประเทศในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 19 โดยศิลปินกลุ่มสัจนิยม (Realism) ซึ่งถือเป็นช่วงเริ่มต้นของลัทธิศิลปะสมัยใหม่ที่หลีกหนีออกไปจากเรื่องราวที่เกี่ยวกับศาสนามาสู่เรื่องราวของความเป็นจริงศิลปะสัจนิยมมุ่งเน้นความเป็นธรรมชาติที่สัมพันธ์กับวิถีชีวิตของชนชั้นสามัญชนที่ดิ้นรนในสังคมขณะนั้นศิลปินเริ่มสอบสวนวิพากษ์วิจารณ์สะท้อนความจริงหรือสะท้อนชีวิตที่ควรแก้ไข ทั้งเป็นการเรียกร้องความเข้าใจและความห่วงใยไปพร้อมกัน
ฟรานซิสโกโกยาศิลปินชาวสเปนผู้ซึ่งนับได้ว่าเป็นศิลปินผู้ร่วมปฏิวัติสังคมด้วยคนหนึ่งเขาเกิดมาท่ามกลางความเหิมเห่อที่จมไม่ลงของชนชั้นสูง โกยาเป็นศิลปินที่ได้พยายามแหวกวงล้อมออกมายืนอยู่กับเหตุผลและสิ่งที่ถูกควรผลงานจิตรกรรมและภาพพิมพ์ของเขากลายเป็นกองทัพความรู้สึกนึกคิดของประชาชนที่สั่นคลอนราชสำนักวัดและความคิดงมงายของผู้คนในสังคมอย่างจริงจังภาพชื่อ “เธอไม่รู้หรือว่าเธอบรรทุกอะไรไว้บนบ่า” (You didn’t know what you were carrying on your shoulders, 1818-1824) เป็นภาพชายคนหนึ่งที่กำลังก้มหน้าก้มตาใช้จอบขุดดินทำงานด้วยกล้ามเนื้อและหยาดเหงื่อเท่านั้นยังเหนื่อยยากไม่พอ ยังมีพระผู้ดูสมบูรณ์พูนสุขบรรทุกหนักอึ้งอยู่บนหลังอีกด้วย(วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:112-113)
ศิลปินร่วมสมัยกับโกยาอีกหลายคนเช่นโดมิเอร์ ศิลปินฝรั่งเศสผู้วิพากษ์วิจารณ์ความจริงโดมิเอร์ปรารถนาจะใช้ภาพเขียนของเขาเป็นเครื่องมือนำทางไปสู่จุดหมายอันลึกซึ้งในสังคมเพื่อสื่อสารความหมายที่นอกเหนือไปจากการดำรงชีวิตธรรมดาๆของผู้คนภาพ “รถไฟชั้นที่สาม” (The Third Class Carriage, 1862) เป็นภาพที่แสดงออกถึงผู้ยากไร้ในขบวนรถไฟชั้นที่สามสังคมที่แบ่งชนชั้นแม้แต่ในรถไฟที่นำพาไปสู่จุดหมายเดียวกันหรือภาพ “ท่านมีพื้นข้างล่างที่จะชี้แจงตัวท่านเอง” (You have the floor, explain yourself, 1835) เป็นภาพที่วิพากษ์วิจารณ์สถาบันศาลได้อย่างเจ็บแสบ เป็นต้น นอกจากนั้นยังมีภาพเขียนของเหล่าศิลปินที่แสดงให้เห็นสัจจะในสังคมอีกหลายคนดังปรากฏให้เห็นในผลงานภาพ “แพเมดูซา” (The Raft of the Medusa, 1818) ของเจอริโคลท์ ภาพ “เสรีภาพนำประชาชน” (Liberty Leading the People, 1831) ของเดอลาครัวซ์ ภาพ “คนทุบหิน” (The Stone Breakers, 1849) ของคูร์เบท์ ภาพ “คนหว่านข้าว” (The Sower,1850) ของมิลเลท์ ภาพ “คนกินมันฝรั่ง” (The Potato Eaters, 1885) ของฟานโกะภาพ “การพาไป” (Departure, 1932-35) ของเบคมานน์ และภาพ “สงครามที่เกอร์นิกา” (Guernica, 1937) ของปิคาสโซ (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:116-117)
จากฝรั่งเศสศิลปะเพื่อชีวิตแผ่ขยายไปสู่เยอรมันโดยศิลปินหญิง แคธีคอลล์วิทซ์ผู้เน้นการแสดงออกทางด้านความเจ็บปวดของผู้คนความเจ็บปวดที่นักการเมืองผู้มีอำนาจระบบและนายทุนเป็นผู้มอบไว้ให้ (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:117) ภาพเขียนของเธอจึงแสดงถึงความรู้สึกหรืออารมณ์ร่วมได้ดีเช่นภาพ “จุดจบ” (The end,1897) เป็นภาพที่งดงามและบีบคั้นอารมณ์มาก แสดงภาพกรรมกรที่กำลังอุ้มเพื่อนกรรมกรออกไปจากห้องหลังจากพ่ายแพ้การประท้วงและมีภาพของแม่ที่ใส่ชุดสีดำจ้องมองอย่างเศร้าสลด เป็นต้น
ในขณะที่ประเทศทางยุโรปกำลังเดินทางไปสู่ระบบประชาธิปไตย ในช่วงเหตุการณ์คริสต์ศตวรรษที่ 19 แต่รัสเซียยังคงยืนอยู่ในระบบเอกาธิปไตยซึ่งมีพระเจ้าซาร์ครองอำนาจเบ็ดเสร็จแม้พระองค์จะปล่อยพวกทาสให้เป็นอิสระก็ตามแต่พวกทาสยังคงพบกับการกดขี่ขูดรีดและไร้ความยุติธรรมในสังคมพอถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 พวกบอลเชวิคโดยการนำของเลนินมีชัยในปีค.ศ. 1917 เมื่อพรรคสังคมนิยมมีบทบาทในการอุปถัมภ์วงการศิลปะ“แนวทางใหม่ของศิลปะจึงเป็นแนวทางตามที่รัฐบาลปฏิวัติยืนยันในหลักการว่า ศิลปะควรจะต้องมีประโยชน์ต่อสังคมโดยตรงเพื่อเป็นการเทิดเกียรติรัฐและผู้นำของรัฐนอกจากนั้นยังต้องเป็นการตอบสนองต่อการรับรู้ของชนชั้นกรรมาชีพอีกด้วย” (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:119) ศิลปินมีแนวความคิดทางด้านสุนทรียศาสตร์ตามหลักทฤษฎีของคาร์ลมาร์กซ์และเฟรดริกเฮเกลที่ถือเอาบุคคลผู้ใช้แรงงานการทำงานการสร้างสรรค์ การปฏิวัติหรือผู้ที่ถูกกดขี่เอารัดเอาเปรียบทางสังคมทั้งหมดดังกล่าว เป็นตัวแทนของความงามและความแท้จริง ภาพเขียนในแนวทางศิลปะรัสเซียจึงเป็นลักษณะเฉพาะที่เรียกว่าศิลปะสัจนิยมโซเวียส (Soviet Realism) หรือสัจสังคมนิยม (Socialist Realism) หรืออัตถสังคมนิยม (Social Realism)ภาพเขียนที่ปรากฏในช่วงนี้จึงเป็นภาพของการปฏิวัติการต่อสู้และเชิดชูผู้นำเป็นส่วนใหญ่ศิลปินที่สำคัญได้แก่โกมาร์, เมลามิด, มุขินา, กุตตูโซ, ชาห์น, โอรอสโค, ริเวราและซิเกวรอส
จากศิลปะแนวทางต่างๆที่เติบโตทั้งในยุโรปและรัสเซีย ศิลปะได้แผ่ขยายถนนสายใหม่ไปสู่ผืนแผ่นดินใหญ่ประเทศจีนที่ยังคงยึดครองรูปแบบเดิมๆที่เน้นธรรมชาติและความสงบสุขมานับพันปีพอถึงช่วงกลางของคริสต์ศตวรรษที่ 19 จีนจึงได้เริ่มรับอิทธิพลจากชนชาติตะวันตกซึ่งแพร่สะพัดเข้ามาทางตะวันออกพร้อมกับการล่าเมืองขึ้นและบริษัทอีสท์อินเดีย ศิลปะแบบเลียนแบบตะวันตกจึงมีอิทธิพลเหนือศิลปินของจีนต่อมาในช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 หลังจากการปฏิวัติของเหมาเจ๋อตุงที่ได้รับชัยชนะในปีค.ศ. 1949 รูปแบบและสาระทางศิลปะจึงหันเหแนวทางที่ชี้ให้เห็นชีวิตของมวลชนมากขึ้นโดยเน้นรูปแบบสัจสังคมนิยมตามวิถีทางของโซเวียตโดยยึดถือความคิดที่ว่า“ศิลปกรรมใดๆที่เปิดเผยขึ้นในสังคมเพียงเพื่อการแสวงหาความสวยงามถ่ายเดียว โดยมิได้ปลุกเร้าความรู้สึกให้เกิดความรักความหวังดีหรือความยุติธรรมในสังคมนับว่าเป็นศิลปะที่มีคุณค่าน้อย” (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:121-122) ผลงานจิตรกรรมและประติมากรรมของจีนในช่วงนี้จึงแสดงเรื่องราวและรูปแบบที่เกรี้ยวกราดรุนแรงและชี้ให้เห็นความจำเป็นของการลดชนชั้นอารมณ์ในวันเวลาอันอดอยากหรืออารมณ์ในสงครามกลางเมือง
กระบวนการศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย
อิทธิพลของศิลปะเพื่อชีวิตจากโซเวียตและจีน ได้แผ่ขยายมาสู่สังคมไทยในเวลาต่อมาโดยเฉพาะสาขาวรรณกรรม “งานเขียนของไทยที่ปรากฏแนวคิดแบบอัตถสังคมนิยมของรัสเซียอย่างเด่นชัดคือบทความ “การประพันธ์กับสังคม” และ“อัตถนิยมกับจินตนิยม” ของ เสนีย์เสาวพงศ์ (ศักดิ์ชัย บำรุงพงศ์) ที่เขียนขึ้นในพ.ศ.2495 ส่วนคำปราศรัย “ว่าด้วยศิลปะวรรณคดี” ของเหมา เจ๋อ ตุง นั้นได้รับการแปลเป็นภาษาไทยโดยอัศนี พลจันทรตีพิมพ์ในนิตยสารอักษรสาส์นฉบับเดือนธันวาคม 2492 จนถึงฉบับเดือนกุมภาพันธ์ 2493 รวมทั้งสิ้น 3 ตอน” (สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. 2548:8)
ในช่วงทศวรรษ 2490 ได้ถูกอธิบายว่าเป็นยุคหนึ่งที่มีความคึกคักในการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมเป็นอย่างมาก บรรยากาศที่เต็มไปด้วยการวิพากษ์วิจารณ์นี้มักถูกเชื่อมโยงให้สัมพันธ์กับแนวคิดศิลปะเพื่อชีวิตที่ปรากฏขึ้นในช่วงเวลาไล่เลี่ยกันโดยเฉพาะอิทธิพลอัตถสังคมนิยม (Social realism) ซึ่งเป็นแนวคิดทางศิลปะที่เริ่มต้นจากแนวคิดของ คาร์ลมาร์กซ์ที่ตีพิมพ์ในบทนำหนังสือ Grundrisse เมื่อปีค.ศ. 1857 อย่างไรก็ตามแมกซิมกอร์กี้ (Maxim Gorky นามปากกาของ Aleksey Maksimovich Peshkov, ค.ศ. 1868-1936) เป็นผู้คิดค้นคำว่าอัตถสังคมนิยมหรือ Social realism ขึ้นเป็นคนแรก…วลี อัตถสังคมนิยมที่กอร์กี้คิดขึ้นนี้น่าจะได้ถูกกล่าวถึงอย่างเป็นทางการครั้งแรกโดยสตาลินในเดือนกุมภาพันธ์ค.ศ. 1932 ในการประชุมสมัชชาครั้งที่ 17 ของพรรคคอมมิวนิสต์โซเวียต (สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. 2548:3-5)
สำหรับผู้ที่พยายามอธิบายแนวคิดอย่างเป็นระบบพร้อมทั้งเสนอคำขวัญ “ศิลปะเพื่อชีวิต” ขึ้นมาครั้งแรกน่าจะเป็น อุดม สีสุวรรณสมาชิกคนหนึ่งของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยและเป็นผู้หนึ่งที่อยู่ในประเทศจีนช่วงที่เหมาเจ๋อตุงได้ปราศรัยแนวทาง “ว่าด้วยศิลปะวรรณคดี” ที่เยนอานอีกด้วยในช่วงกลางปี 2493 อุดมได้เขียนบทความชื่อ “ดูวรรณคดีจากสังคมดูสังคมจากวรรณคดี” ขึ้นบทความนี้ได้เสนอประเด็นทางศิลปะที่น่าสนใจไว้หลายประการทั้งในเรื่องของการถกเถียงในโลกตะวันตกการแยกแยะความหมายของ ”ศิลปะเพื่อศิลปะ” และ “ศิลปะเพื่อชีวิต” การพัฒนาไปเป็น “ศิลปะเพื่อประชาชน” หน้าที่ของศิลปินนอกจากนี้ยังยกตัวอย่างงานของศรีบูรพา ซึ่งเป็นนักเขียนมีชื่อเสียงในยุคนั้นมาประกอบคำอธิบายเหล่านี้ด้วยและน่าจะเป็นจุดเริ่มต้นของการทำให้คำขวัญ “ศิลปะเพื่อชีวิต” และ “ศิลปะเพื่อประชาชน” เป็นศัพท์เฉพาะและกลายเป็นตัวแทนของแนวความคิดทางศิลปะแบบลัทธิมาร์กซ์ของไทย (สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. 2548:11)
ในเวลาต่อมาจิตรภูมิศักดิ์เป็นอีกผู้หนึ่งที่มีบทบาทสำคัญในการนำเสนอผลงานในฐานะนักวิจารณ์ศิลปวัฒนธรรมกวี และนักหนังสือพิมพ์ซึ่งผลงานล้วนสะท้อนปัญหาและวิพากษ์วิจารณ์สังคมด้านต่างๆอย่างแหลมคมและตรงไปตรงมา บทบาทของเขาเริ่มเมื่อเป็นนักศึกษาจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย “ในขณะศึกษาปีที่ 3 (2496) เขาได้เป็นสาราณียกรหนังสือ “ที่ระลึก 23 ตุลา” ในวันปิยะมหาราชในหนังสือเล่มนี้มีบทความเปิดโปงและวิพากษ์วิจารณ์การคอรัปชั่นในวัดและ โจมตีผู้หญิงที่ไม่รับผิดชอบในความเป็นแม่ เป็นต้น หนังสือเล่มนี้พิมพ์ที่โรงพิมพ์ไทยวัฒนาพานิชเจ้าของโรงพิมพ์เกิดเห็นเข้าจึงไปรายงานทางมหาวิทยาลัยมีการตั้งคณะกรรมการขึ้นสอบสวนซึ่งลงมติให้พักการเรียน 2 ปี” (ชมรมหนังสือแสงตะวัน. ม.ป.ป.:7-8)
เมื่อเรียนจบในปี 2500 เขาได้สมัครเป็นครูที่โรงเรียนฝึกหัดครูเพชรบุรีวิทยาลงกรณ์ ขณะเดียวกันได้เข้าเรียนต่อในระดับปริญญาโทที่วิทยาลัยวิชาการศึกษาประสานมิตรช่วงนี้ที่เขาได้ร่วมต่อสู้ทางวรรณกรรมอย่างหนักเขาได้ผลักดันหนังสือ “เสียงนิสิต” รายปักษ์ของเยาวชนรุ่นใหม่ออกสู่เวทีวรรณกรรมได้เขียน “ศิลปะเพื่อชีวิตศิลปะเพื่อประชาชน” ลงในพิมพ์ไทยซึ่งได้สั่นสะเทือนวงวรรณกรรมของพวกเผด็จการฟาสซิสต์และศัตรูของประชาชนซึ่งได้มอมเมาประชาชนมานานแล้วอย่างหนักและวารสารนิติศาสตร์ โดยเฉพาะ “นิติศาสตร์2500”ได้มีบทความของเขาเกือบ 200 หน้าคือ “โฉมหน้าศักดินาไทย” โฉมหน้าศักดินาไทยนี่เองที่ทำให้ ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมชเดือดร้อนอย่างหนักเหมือนถูกน้ำร้อนราดใส่ถึงกับต้องเขียนหนังสือ “ฝรั่งศักดินา” ออกมาโต้ (ชมรมหนังสือแสงตะวัน. ม.ป.ป.:8-9)
โฉมหน้าศักดินาไทยเป็นบทความที่จิตรเขียนในยุคที่ประเทศไทยอยู่ในสภาพกึ่งเมืองขึ้นกึ่งศักดินาในนามปากกา สมสมัย ศรีศูทรพรรณโฉมหน้าศักดินาไทยก่อกระแสวิพากษ์วิจารณ์ได้อย่างร้อนแรงตั้งแต่เผยแพร่เนื่องจากเป็นงานแหวกวงล้อมออกจากการเขียนงานทางประวัติศาสตร์ “สกุลดำรงราชานุภาพ” อันเป็นวิธีการหลักของนักประวัติศาสตร์ไทยมาสู่การศึกษาประวัติศาสตร์เพื่อเป้าหมายแห่งการเปลี่ยนแปลงสังคมให้ดีขึ้น และเอื้อประโยชน์ต่อชนส่วนใหญ่ที่ถูกเอารัดเอาเปรียบนอกคอกที่สุดตรงที่หนังสือเล่มนี้ใช้ลัทธิมาร์กซ์เป็นเครื่องมือในการวิเคราะห์สังคมหนำซ้ำยังนำออกเผยแพร่ในห้วงยามที่การป้ายสีคอมมิวนิสต์ตามแบบฉบับของ “ลัทธิแม็คคาร์ที” กำลังระบาดรุนแรงในสังคมไทย (วีระศักดิ์ จันทร์ส่งแสง. 2549:27-28) อิทธิพลแนวความคิดของจิตร ภูมิศักดิ์ ได้ส่งผลมาสู่การทำงานศิลปะเพื่อชีวิตในสาขาต่างๆ ในเวลาต่อมา
นับจากปี พ.ศ. 2500-2504 เป็นช่วงเวลาแห่งความเงียบงันที่มีนัยสำคัญต่อผลงานศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทยหลังจากจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์กระทำการยึดอำนาจการปกครองจากจอมพล ป. พิบูลย์สงครามได้สำเร็จในวันที่ 16 กันยายน 2500 และทำรัฐประหารอีกครั้งเมื่อวันที่ 20 ตุลาคม 2501 ซึ่งเป็นการทำรัฐประหารครั้งที่ 2 ของจอมพลสฤษดิ์ “นับเป็นการรัฐประหารครั้งสำคัญที่สุดครั้งหนึ่งในประวัติศาสตร์การเมืองไทยเพราะการรัฐประหารครั้งนี้มีผลทำให้การเมืองการปกครองไทยต้องเข้าสู่รูปแบบของเผด็จการอำนาจนิยม (Authoritarianism) เป็นเวลานานถึง 15 ปีและทำให้ทหาร โดยเฉพาะอย่างยิ่งทหารบกมีบทบาทอย่างสูงต่อการเมืองการปกครองในระยะเวลาต่อมา” (ลิขิต ธีรเวคิน. 2548:165)
การใช้อำนาจเบ็ดเสร็จเด็ดขาดของรัฐบาลจอมพลสฤษดิ์นั้น ทำให้เกิดผลกระทบเชิงลบต่อการแสดงความคิดเห็นของประชาชนรัฐบาลชุดนี้ได้ปิดกั้นสิทธิเสรีภาพในการแสดงความคิดเห็นทางการเมือง และการวิพากษ์วิจารณ์การทำงานของรัฐบาลควบคู่ไปกับการปราบปรามและกวาดล้างผู้ที่ต้องสงสัยว่ามีความฝักใฝ่ในลัทธิคอมมิวนิสต์ “ดังคำประกาศฉบับที่ 12 วันที่ 22 ตุลาคม 2501 ได้ให้อำนาจเจ้าหน้าที่สอบสวนในการกักขังผู้ต้องหาไว้ตลอดระยะเวลาสอบสวนคำประกาศฉบับที่ 15 กำหนดไว้ว่าคดีต่างๆ ที่เกี่ยวกับการกระทำอันเป็นคอมมิวนิสต์ต้องโอนไปขึ้นศาลทหารตามกฎอัยการศึกและการแก้ไขพระราชบัญญัติต่อต้านการกระทำอันเป็นคอมมิวนิสต์ฉบับพ.ศ. 2495 ในปีพ.ศ. 2505 ซึ่งได้ให้อำนาจแก่จอมพลสฤษดิ์อย่างสูงสุด ในการใช้อำนาจตัดสินขั้นสุดท้ายด้วยอำนาจยุติธรรม” (อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์. 2549:57) ดังจะเห็นได้จากการกวาดจับหัวหน้าพรรคการเมือง นักหนังสือพิมพ์ คนจีน คนญวนอพยพ ข้าราชการครู และบุคคลที่ดำเนินการอันเป็นภัยต่อประเทศ รวมแล้วมากกว่าสองร้อยคน รวมทั้งการสั่งปิด 4 สมาคมที่มีพฤติกรรม “แดง” อีกด้วย
การขึ้นสู่อำนาจโดยมีกฎอัยการศึกและมาตรา 17 ที่ให้อำนาจเด็ดขาดอย่างกว้างขวางแก่นายกรัฐมนตรีนี้เองนับเป็นผลกระทบในเชิงลบต่อการแสดงความคิดเห็นด้านตรงกันข้ามกับผู้มีอำนาจปกครองประเทศ ไม่ว่าจะแสดงออกโดยผ่านสื่อด้านใดผลงานศิลปะที่มีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์สังคมก็จัดอยู่ในขอบข่ายนี้ด้วย (อำนาจ เย็นสบาย. 2533:182-183) ในส่วนของผลงานด้านวรรณกรรมของฝ่ายก้าวหน้าต้องหยุดชะงักนักเขียนหลายคนถูกจับและถูกคุกคาม เช่นอิศรา อนันตกุลถูกจับกุมในข้อหาที่ไม่ปรากฏจิตรภูมิศักดิ์และเปลื้องวรรณศรี เมื่อพ้นโทษจากการคุมขังแล้วมุ่งสู่เขตต่อสู้ในชนบทศรีบูรพาได้ขอลี้ภัยไปอยู่ต่างประเทศส่วนนักเขียนฝ่ายก้าวหน้าอื่นๆได้เปลี่ยนแนวเขียนหรือเปลี่ยนอาชีพเช่นศรีรัตน์สถาปนวัฒน์ เปลี่ยนไปเขียนงานประเภทอื่นคำสิงห์ศรีนอกเปลี่ยนอาชีพไปทำเกษตรกรรมเสนีย์เสาวพงศ์หันไปเอาดีทางรับราชการเป็นต้น วรรณกรรมในช่วงนี้จึงมีเนื้อหาที่พาฝันมุ่งด้านบันเทิงมากกว่าเนื้อหาสาระและมุ่งด้านปริมาณมากกว่าคุณภาพเช่นงานเขียนของก. สุรางคนางค์บุษยมาศ เศกดุสิต ส. เนาวราช พันธ์บางกอก พนมเทียนเป็นต้น (คำกรอง. 2523:182-183) จึงกล่าวได้ว่าช่วงเวลานี้เป็นช่วงเวลาแห่งความเงียบงันหรือ “ยุคมืดทางปัญญา” ของศิลปกรรมเพื่อชีวิตทุกสาขา
ในช่วงปีพ.ศ. 2504 เกิดสงครามเวียดนามขึ้น ประเทศไทยตกอยู่ภายใต้การเข้ามาของกองทัพอเมริกา “การเข้าไปพัวพันอย่างลึกซึ้งต่อนโยบายต่างประเทศของสหรัฐอเมริกาและการยอมให้ประเทศไทยเป็นเสมือนเรือบรรทุกเครื่องบินขนาดยักษ์เพื่อทำสงครามเวียดนามได้ก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงและการเฟื้องฟูทางเศรษฐกิจอย่างมากมาย ในขณะเดียวกันก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางสังคมอย่างขนานใหญ่สิ่งหนึ่งที่ปฏิเสธไม่ได้ก็คือการเข้ามาของทหารอเมริกันได้นำไปสู่การขยายตัวของธุรกิจภาคบริการบาร์ไนต์คลับอาบอบนวด ซุปเปอร์มาเก็ตโรงภาพยนตร์ฯลฯผุดขึ้นราวกับดอกเห็ดทั้งในกรุงเทพฯและตามหัวเมืองใหญ่ๆทั่วไปโดยเฉพาะเมืองที่ตั้งของฐานทัพอเมริกัน” (ลิขิต ธีรเวคิน. 2548:175) เช่นนครราชสีมาอุดรธานีอุบลราชธานีและอู่ตะเภา
การทะลักเข้ามาของทหารและประชาชนอเมริกันจำนวนมากนั้น นับเป็นช่วงคาบเกี่ยวของยุคศิลปะในประเทศไทยโดยเฉพาะผลงานในแนวศิลปะเพื่อศิลปะหรือศิลปะเพื่อการค้าได้รุดหน้าไปอย่างรวดเร็ว ดังที่พิริยะ ไกรฤกษ์ เรียกว่า “สุกไวทันใจ” และยังได้อธิบายต่อไปว่า เริ่มตั้งแต่พ.ศ. 2504 อันเป็นยุคแห่งการเปิดศักราชการแสดงศิลปะที่ก้าวออกมาจากหอศิลป์ของภาครัฐสู่แกลเลอรี่หรือสถานที่อื่นๆ ซึ่งได้รับการสนับสนุนและอุดหนุนโดยการซื้อภาพเขียนจากชาวตะวันตกกว่าร้อยละ 90 ความสนใจและต้องการผลงานศิลปะของชาวต่างประเทศเผยให้ศิลปินไทยส่วนหนึ่งประจักษ์ว่าณบัดนี้ได้มีตลาดที่ค่อนข้างมั่นคงสำหรับผลงานศิลปะของตนดังนั้น ผลงานศิลปะที่มีเจตนาเพื่อการค้าจึงได้ถูกผลิตขึ้นมาอย่างมากมายพอๆกับการเกิดขึ้นของหอศิลป์และแกลเลอรี่เชิงธุรกิจที่เปิดตัวเป็นคนกลางระหว่างผู้ทำงานศิลปะประเภทนี้กับผู้ซื้อ (พิริยะ ไกรฤกษ์; และเผ่า ทองเจือ. 2525:34-36)
พ.ศ. 2506-2516 เป็นช่วงเวลาแห่งการแสวงหาคำตอบของศิลปินผู้มีสำนึกเพื่อสังคม ในช่วงปลายปี พ.ศ.2506 พลเอกถนอม กิตติขจร ได้รับโปรดเกล้าฯ แต่งตั้งเป็นนายกรัฐมนตรีแทนจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ ที่ได้ถึงแก่อสัญกรรมเมื่อวันที่ 9 ธันวาคม พ.ศ. 2506 ในปีถัดมา กระแสศิลปะเพื่อชีวิตโดยเฉพาะทางด้านวรรณกรรม ได้ประทุขึ้นมาอีกครั้งหลังจากได้ลดบทบาทตัวเองลงตั้งแต่ปี 2500-2506 ดังจะเห็นได้จากมีผลงานของจิตร ภูมิศักดิ์ ออกมาเผยแพร่อีกครั้งในช่วงปี พ.ศ. 2507 “จิตร ภูมิศักดิ์ คนเดียวที่ยังยืนหยัดเขียนวรรณกรรมเพื่อชีวิตอย่างต่อเนื่องและจริงจัง แม้จะถูกคุมขังอยู่ในคุกลาดยาว จิตรยังสร้างผลงานที่มีคุณค่า เช่น “พจนานุกรมไทย-มูเซอ” “ความเป็นมาของคำสยาม ไทย ลาวและขอม และลักษณะทางสังคมของชื่อชนชาติ” งานแปลมี “แม่” ของแม็กซิม กอร์กี้ “ธรณีกรรแสง” ของนักเขียนอินเดีย บทละครเรื่อง “มนต์รักจากเสียงกระดึง” และบทเพลงอีกจำนวนหนึ่ง เช่น “แสงดาวแห่งศรัทธา” “มาร์ชชาวนาไทย” “รำวงวันเมย์เดย์” “ศักดิ์ศรีของแรงงาน” เป็นต้น ปี 2507 ซึ่งเป็นปีสุดท้ายที่ถูกคุมขังจิตร แต่งกวีนิพนธ์ในนาม “กวี ศรีสยาม” และ “กวีการเมือง” ลอบส่งออกมาตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ประชาธิปไตย เช่น “จิ้งเหลนกรุง” “โคลงสรรเสริญเกียรติกรุงเทพมหานครยุคไทยพัฒนา” “วิญญาณหนังสือพิมพ์-เปิบข้าว” บทกวีเหล่านี้มักจะยาว แต่งโดยใช้ฉันทลักษณ์โบราณ แต่เนื้อหากล่าวถึงความทุกข์ยากของประชาชนและการกดขี่ของชนชั้นปกครอง” (กลุ่มรองเท้าแตะ. ม.ป.ป.:ออนไลน์)
วันที่ 7 สิงหาคม 2508 มีการปะทะกันระหว่างเจ้าหน้าที่ตำรวจกับทหารป่าเป็นครั้งแรกที่บ้านนาบัว อำเภอนาแก จังหวัดนครพนม ซึ่งเรียกว่า “วันเสียงปืนแตก” เป็นวันที่พรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยถือว่าเป็นวันเริ่มต้นของสงครามประชาชน… แต่ในช่วงเวลาแห่งความตรึงเครียดระหว่างอำนาจรัฐกับพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยนั้น ผลงานทัศนศิลป์ที่มีเนื้อหาสาระเสนอปัญหาสังคมกลับเผยตนเป็นครั้งแรกในเวทีศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 16 ปี พ.ศ. 2508 (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. 2533:44-45) ดังปรากฏในผลงานภาพพิมพ์ชื่อ “สังขาร” ของสันต์ สารากรบริรักษ์ หรือภาพเขียนชื่อ “ละครโรงใหญ่” ของธนะ เลาหทัยกุล และมาปรากฏอีกครั้งในเวทีการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 18 และ 19 (พ.ศ. 2511, 2512) เช่นผลงานภาพเขียนชื่อ “เลือด-เนื้อ-ศรัทธา” และ “ผนัง” ของประเทือง เอมเจริญ เป็นต้น อย่างไรก็ตามผลงานที่ปรากฏดังกล่าวถือว่ายังมิได้บ่งบอกถึงการวิพากษ์วิจารณ์รัฐบาลแต่อย่างใด ผลงานจึงไม่ได้ถูกรบกวนจากผู้มีอำนาจในขณะนั้น
ในปีพ.ศ. 2509 ศิลปะเพื่อชีวิตเริ่มแตกหน่อขยายไปสู่ภูมิภาคที่จังหวัดนครราชสีมาโดยการนำของทวี รัชนีกรศิลปินหนุ่มที่ตัดสินใจเข้ารับราชการในตำแหน่งอาจารย์สอนวิชาศิลปะที่วิทยาลัยเทคนิคภาคตะวันออกเฉียง เหนือ หรือที่รู้จักกันดีในนามเทคนิค(เทคโน)โคราชปัจจุบันคือมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสานนครราชสีมาตั้งแต่ปีพ.ศ. 2504 ต่อมาได้ทำการเปิดสอนแผนกวิชาศิลปกรรมขึ้นในปี พ.ศ. 2509 “นายทวี รัชนีกรเป็นผู้ที่มีบทบาทสำคัญในการถ่ายทอดแนวคิดทางปรัชญาประสานเข้ากับแนวคิดทางสังคมการเมืองนำไปสู่กระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะ และได้ถ่ายทอดแนวความคิดดังกล่าวให้กับนักศึกษาศิลปะเทคนิคโคราชซึ่งในเวลาต่อมาได้เติบโตเป็นศิลปินสร้างสรรค์สังคมระดับประเทศหลายคนอิทธิพลทางความคิดของนายทวี รัชนีกรได้ผลักดันให้เกิดการคลี่คลายขยายตัวแตกหน่อก่อผล จนกลายเป็นสกุลศิลป์สายศิลปะสร้างสรรค์สังคมซึ่งเป็นที่ยอมรับกันอย่างกว้างขวาง” (สถาบันปรีดีพนมยงค์. 2545:39)
สำหรับสภาพการณ์ทางการเมืองของไทยในสมัยรัฐบาลจอมพลถนอม กิตติขจรนั้นไม่ได้แตกต่างไปจากรัฐบาลสมัยจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์การบริหารประเทศยังเป็นไปในแบบเผด็จการมีการปราบปรามคอมมิวนิสต์อย่างรุนแรง รวมทั้งตั้งข้อหากบฏแก่ประชาชนผู้เรียกร้องเสรีภาพ“ภายหลังจากการประกาศใช้รัฐธรรมนูญและมีการเลือกตั้งในวันที่ 10 กุมภาพันธ์พ.ศ. 2512 ทำให้การเคลื่อนไหวทางการเมืองและศิลปกรรมที่มีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์สังคม โดยเฉพาะในส่วนวรรณกรรมคึกคักมากขึ้นประกอบกับมีเหตุการณ์กระตุ้นให้เกิดการวิพากษ์วิจารณ์กรณีที่ห้ามไม่ให้สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรที่มาจากการเลือกตั้งเป็นนายกรัฐมนตรีและรัฐมนตรีการคอรัปชั่นในวงราชการการส่งกำลังทหารไปแทรกแซงในกิจการภายในของประเทศเพื่อนบ้าน และการยินยอมให้อเมริกาเข้ามาจัดตั้งฐานทัพในประเทศเป็นต้น” (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. 2533:47)
การที่ประเทศไทยได้รับผลกระทบจากการจัดตั้งฐานทัพของอเมริกาในหลายๆ แห่งรวมทั้งที่โคราช ไม่ว่าจะเป็นปัญหาโสเภณีสถานเริงรมย์และแหล่งมั่วสุมต่างๆอันนำมาสู่ปัญหาเด็กลูกผสมที่หาพ่อไม่ได้ปัญหาการมีอภิสิทธิ์หลายอย่างเหนือคนไทยผู้เป็นเจ้าของประเทศและโดยเฉพาะปัญหาด้านมนุษยธรรมในการทำสงครามกับประเทศเพื่อนบ้านของไทย ปัญหาดังกล่าวได้เกาะกุมในสามัญสำนึกของคนไทยโดยเฉพาะศิลปินกลุ่มโคราชที่นำโดยทวี รัชนีกร และบรรดาลูกศิษย์ “ผลงานวิจัยของนักศึกษาแผนกวิชาศิลปกรรมในช่วงนี้ ล้วนมีรูปแบบศิลปะสมัยใหม่ที่ใช้เนื้อหาแนวสะท้อนสังคมอย่างชัดเจนโดยเฉพาะเป็นภาพต่อต้านฐานทัพอเมริกาและจอมเผด็จการถนอม-ประภาสทั้งสิ้นนักศึกษาที่มีบทบาทสำคัญได้แก่สนาม จันทร์เกาะสุขสันต์เหมือนนิรุทธิ์ สุรพล ปัญญาวชิระ มงคล อุทก ทองกราน ทานา และเทิดเกียรติ พรหมนอก เป็นต้น” (นิคม กุบแก้ว. 2549: สัมภาษณ์)
ในช่วงเดียวกันนี้ที่กรุงเทพฯได้เกิดการรวมกลุ่มกันของนักศึกษาเพื่อพบปะแลกเปลี่ยนความคิดเช่นการจัดตั้งศูนย์กลางนิสิตนักศึกษาแห่งประเทศไทยกลุ่มรัฐศึกษากลุ่มเศรษฐธรรม (มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์) กลุ่มสภาหน้าโดมกลุ่มสภากาแฟ (มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์) กลุ่มฟื้นฟูโซตัสใหม่ (จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย) และกลุ่มวลัญชทัศน์ (มหาวิทยาลัยเชียงใหม่) เป็นต้น รวมทั้งได้นำเอาบทความ “ศิลปะเพื่อชีวิต” มาตีพิมพ์อีกครั้ง
ต่อมาตอนปลายปีพ.ศ. 2515 รัฐบาลของจอมพลถนอม กิตติขจร ได้ประกาศใช้รัฐธรรมนูญชั่วคราวเรียกว่ารัฐธรรมนูญการปกครองราชอาณาจักรพ.ศ. 2515 แต่ประชาชนในชาติยังไม่พอใจและยังมีความขัดแย้งในช่วงเวลาเดียวกันนี้บทบาทของนิสิตนักศึกษาโดดเด่น จนกลายเป็นกลุ่มอิทธิพลทางการเมืองที่ท้าทายพลังอำนาจของรัฐบาลมีการชุมนุมประท้วงเดินขบวนและรณรงค์ในรูปแบบต่างๆ จากสภาพการณ์ดังกล่าวได้ส่งผลกระทบต่อวงการศิลปะทั้งทางตรงและทางอ้อมคือ ศิลปินได้ร่วมเรียกร้องเกี่ยวกับสิทธิเสรีภาพและต้องการแสดงออกได้อย่างอิสระในเรื่องราวที่ตนสนใจเช่น “ผลงานภาพเขียนชื่อเจ้าแม่กาลีศตวรรษที่ 20ของสมชัย หัตถกิจโกศล ที่แสดงออกด้วยเนื้อหาที่ถากถางสังคมอย่างรุนแรงเพียงแต่ศิลปินได้ซ่อนเนื้อหาแห่งการวิพากษ์วิจารณ์สังคมในช่วงนั้นไว้ในรูปแบบสัญลักษณ์ซึ่งผลงานดังกล่าวมีโอกาสปรากฏต่อสาธารณชนณเวทีศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 21 พ.ศ. 2515” (มหาวิทยาลัยศิลปากร. 2515:ไม่ปรากฏเลขหน้า)
การเสนอบทบาทที่โดดเด่นของศิลปะเพื่อชีวิต
14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 ถึง 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 นับเป็นช่วงแห่งการเสนอบทบาทที่โดดเด่นและมีเอกภาพของกระบวนการศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย ท่ามกลางสภาพการณ์สังคมไทยที่อยู่ภายใต้การปกครองของรัฐบาลที่มาจากการทำรัฐประหารและการประกาศกฎอัยการศึก กระแสความไม่พอใจของนักศึกษาและประชาชนในช่วงนี้แผ่กระจายอย่างกว้างขวาง มีการแสดงออกด้วยการเดินขบวนประท้วงเพื่อเรียกร้องรัฐธรรมนูญที่เป็นประชาธิปไตยอย่างแท้จริง แต่รัฐบาลกลับใช้อำนาจเข้าจับกุมและตั้งข้อหาเป็นกบฏต่อแผ่นดินและมีการกระทำอันเป็นคอมมิวนิสต์ แต่ถูกนักศึกษาและประชาชนผนึกกำลังกันต่อสู้จนกลายเป็นเหตุการณ์รุนแรงที่เรียกว่า “วันมหาวิปโยค” ในวันที่ 14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 ผลสุดท้ายคณะผู้ปกครองประเทศได้หลบหนีออกนอกประเทศ ส่งผลให้นายสัญญา ธรรมศักดิ์ ขึ้นสู่ตำแหน่งนายกรัฐมนตรีเป็นการชั่วคราว
ในส่วนของวงการศิลปกรรมประเทศไทยตั้งแต่เหตุการณ์ 14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 จนถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 นั้น “ศิลปกรรมแห่งชาติในช่วงหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 จนถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ปรากฏว่ามีการแสดงผลงานอยู่สองครั้ง…กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 22 และครั้งที่ 23 นั้น เรื่องราวการแสดงออกยังคงเป็นเรื่องราวของกฎเกณฑ์ภายในตัวของศิลปะ เป็นเรื่องอารมณ์ส่วนตัวของศิลปินหรือความคิดฝันมากกว่าที่จะสะท้อนปัญหาเรื่องราวในสังคม” (อำนาจ เย็นสบาย. 2524:237) แม้ในเวทีการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติในช่วงเวลาดังกล่าวข้างต้น จะไม่ปรากฏผลงานศิลปะเพื่อชีวิตที่เสนอปัญหาแนววิพากษ์สังคมร่วมอยู่ด้วย แต่ผลงานที่มีเนื้อหาดังกล่าวกลับไปปรากฏอยู่ในกลุ่มของนักวิชาการศิลปะ นักวิจารณ์ และศิลปินผู้ที่มีอุดมการณ์เดียวกันในนาม แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย ซึ่งประกอบไปด้วย กำจร สุนพงษ์ศรี จ่าง แซ่ตั้ง ประเทือง เอมเจริญ สมโภชน์ อุปอินทร์ ลาวัณย์ อุปอินทร์ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ เศวต เทศน์ธรรม พนม สุวรรณนาถ ถกล ปรียาคณิตพงศ์ เสถียร จันทิมาธร ทวี หมื่นนิกร พิทักษ์ ปิยะพงษ์ สถาพร ไชยเศรษฐ ชัชวาล ปทุมวิทย์ นิวัติ กองเพียร ล้วน เขจรศาสตร์ มนัส เศียรสิงห์ โชคชัย ตักโพธิ์ ตระกูล พีระพันธ์ ชูเกียรติ เจริญสุข ประเสริฐ เทพารักษ์ ชาติ กอบจิตติ และสินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย ฯลฯ
โดยเป้าหมายแล้ว แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย มีเป้าหมายที่ลึกและกว้าง เป็นแนวร่วมที่สอดผสานกับความพยายามในการเปลี่ยนแปลงสังคม ให้ก้าวไปสู่ความเสมอภาคของประชาชน โดยแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยมีความเชื่อมั่นว่า ศิลปกรรมทุกสาขาจะช่วยกระตุ้นและสร้างสำนึกของประชาชนให้มีความรับผิดชอบต่อสังคมโดยรวม (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2533:204) วสันต์ สิทธิเขตต์ กล่าวว่า บทบาทของ “แนวร่วมศิลปิน” ซึ่งก่อตั้งเมื่อปี พ.ศ. 2517 นั้น มีความโดดเด่นมากในด้านวัฒนธรรมประชาชน การออกแบบโปสเตอร์เคลื่อนไหว การเขียนคัตเอาท์ขนาดใหญ่ เพื่อรำลึกสืบสานงาน “14 ตุลา’ 16” ท่ามกลางการต่อสู้ขัดแย้งทางการเมืองที่เข้มข้น ซึ่งจำเป็น ต้องสะดุดลงด้วยอำนาจฝ่ายขวาที่สร้างเงื่อนไขสกปรก ใช้ความรุนแรงปราบปรามขบวนการนักศึกษาอย่างป่าเถื่อนเมื่อวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ.2519 ทำให้สมาชิกแนวร่วมศิลปินต้องลดบทบาทอันแหลมคมลง (ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุ, บรรณาธิการ. 2549:117)
กิจกรรมของแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยที่ปรากฏเด่นชัดหลายครั้ง เช่น การแสดงผลงานภาพเขียนขนาดใหญ่เนื่องในวันครบรอบเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 ณ บริเวณเกาะกลางถนนราชดำเนินในปี 2517 ปีต่อมาแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยได้ร่วมกับชุมนุมวรรณศิลป์ อมธ. และฝ่ายวัฒนธรรม อมธ. จัดนิทรรศการ “ศิลปวัฒนธรรมทาส” ระหว่างวันที่ 21-25 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2518 ณ หอประชุมใหญ่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ และในปีต่อมาได้มีการแสดงภาพเขียนขนาดใหญ่โดยติดตั้งรายรอบสนามหลวง ขณะที่มีการเคลื่อนไหวขับไล่ฐานทัพอเมริกาออกจากประเทศไทยของนักศึกษาและประชาชน เมื่อวันที่ 15 มีนาคม 2519
โชคชัย ตักโพธิ์ ซึ่งเป็นหนึ่งในกลุ่มแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยกล่าวถึงการเขียนภาพเพื่อขับไล่ฐานทัพอเมริกาที่นำไปติดตั้งบริเวณรอบสนามหลวงว่า ปี 19 ขับไล่ฐานทัพอเมริกานั้น เนื้อหาชัดเจนเป็นเอกภาพ เพราะได้กลั่นกรองผู้ทำงานมาแล้ว พวกอยู่กรุงเทพฯ ไปเขียนกันที่ตึกโดมธรรมศาสตร์ การเขียนเป็นแบบทีม ... งานมีหลายชิ้น เนื้อหาหลักเป็นการเมือง คือ เปิดโปง งานขนาดไม้อัด 2 แผ่น 3 แผ่นต่อกัน เป็นงานเปิดโปง เสียดสีเขียนเป็นชุดๆ ตั้งต่อกัน สะท้อนความเลวร้ายของอเมริกา ส่วนมากไอเดียมาจากหนังสือสงครามเวียดนาม พวกโคราชขนงานมาร่วมกัน วางไม่หมดส่วนหนึ่งจึงเอาไปวางหน้าเพาะช่างโดยผมไม่ทราบ พอรุ่งเช้าเขาก็ไล่ฆ่าผม ทั้งอาจารย์ทั้งพวกขวาตามจะฆ่าผมเลยจริงๆ เขาหาว่าผมเป็นผู้เอางานมาติดตั้งหรือชักใยเข้ามา แต่จริงๆ แล้ว เพาะช่างตอนนั้นมีหลายกลุ่ม มีอีกกลุ่มหนึ่งเอางานไปไว้หน้าเพาะช่าง ผมมาถึงตอนเช้าอาจารย์บุญศรีมาดึงแขนผม พร้อมกับบอกว่า รีบไปเขาจะฆ่ามึง (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. 2533:60-61)
ในส่วนภูมิภาคโดยเฉพาะจังหวัดนครราชสีมาศิลปินกลุ่มโคราชได้แสดงบทบาทที่สำคัญผสานสอดรับกับกลุ่มแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย ดังที่ นิคมกุบแก้วกล่าวว่าตั้งแต่วันที่ 14 ตุลาคม 2516 ถึง 6 ตุลาคม 2519 การชุมนุมเรียกร้องประชาธิปไตยและการต่อต้านฐานทัพอเมริกามีการเคลื่อนไหวอยู่ทั่วประเทศและเช่นเดียวกันที่จังหวัดนครราชสีมาก็เป็นจังหวัดหนึ่งที่มีฐานทัพตั้งอยู่จึงมีการรณรงค์เพื่อการต่อต้านฐานทัพอเมริกาให้ออกไปจากประเทศไทย โดยองค์การนักศึกษาและนักศึกษาแผนกวิชาศิลปกรรมเป็นแกนนำในการเคลื่อนไหวโดยการเขียนป้ายและโปสเตอร์ประท้วงหน้าที่ตั้งฐานทัพประนามจักรวรรดินิยมอเมริกาทั่วจังหวัดนครราชสีมาในช่วงนี้มีการรวมตัวของครูอาจารย์และนักศึกษาศิลปกรรม จัดตั้งเป็น แนวร่วมศิลปินอีสานเพื่อประสานงานและขานรับการทำงานจากส่วนกลางคือกรุงเทพมหานคร(แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย. 2539:267)
ปลายเดือนสิงหาคม 2519 จอมพลถนอมได้ปลอมตัวโดยอาศัยผ้าเหลืองห่มคลุมกายกลับเข้ามา กระแสการคัดค้านต่อต้าน ได้ปะทุขึ้นมาอีกปลายเดือนกันยายน 2519 พนักงานการไฟฟ้าจังหวัดนครปฐมได้ถูกเจ้าหน้าที่จับไปแขวนคอเสียชีวิต 2 คนยิ่งเพิ่มความรู้สึกที่รุนแรงขึ้นมาอีก จึงได้มีการนัดชุมนุมใหญ่ที่ท้องสนามหลวง ที่นครราชสีมาได้มีการชุมนุมใหญ่ที่สวนรักข้างอนุสาวรีย์ย่าโม 3 ตุลาคม 2519แนวร่วมศิลปินอีสานจัดทำฉากเวทีอภิปรายด้วยรูปของสามเณรถนอมและรูปของพนักงานการไฟฟ้าที่ถูกแขวนคอ และมีดนตรีเฉพาะกาลคือวงเพลิงธรรมได้ขึ้นบรรเลงเพลงสลับกับการขึ้นอภิปรายขณะนั้นมีเสียงปืนดังขึ้นหนึ่งนัดข้างๆเวทีอภิปรายเพื่อข่มขู่และก่อกวนแต่ก็ไม่เป็นผล ผู้ร่วมต่อต้านก็ยังยืนหยัดกันเต็มสวนรัก 4 ตุลาคม 2519 กลุ่มผู้ชุมนุมยังยืนหยัดในเจตนารมณ์เดิมคือ ทรราชถนอมต้องออกไปและให้จับกุมผู้เข่นฆ่าประชาชน 2 คนที่ถูกแขวนคอ วงเพลิงธรรมยังบรรเลงเพื่อปลุกใจต่อไปสลับกับการแสดงของวงดนตรีใหญ่ที่เดินทางมาจากกรุงเทพฯคือวงโคมฉาย กับวงคาราวาน 5 ตุลาคม 2519หนังสือพิมพ์ประโคมข่าวว่า ผู้ชุมนุมเจตนาหมิ่นพระบรมเดชานุภาพหวังทำลายสถาบันพระมหากษัตริย์ กลุ่มแกนนำการชุมนุมและแนวร่วมศิลปินอีสานได้ประเมินสถานการณ์ว่าคงมีการปราบปรามและเกิดความรุนแรงแน่เพื่อป้องกันการสูญเสียจึงงดการชุมนุมที่สวนรักและเฝ้าดูสถานการณ์อยู่ และในช่วงเช้าตรู่ของวันที่6 ตุลาคม 2519ได้มีการปราบปรามใหญ่ที่กรุงเทพฯมีผู้คนล้มตายและบาดเจ็บเป็นจำนวนมากและที่โคราชก็ไม่ถูกละเว้นเช่นกัน (แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย. 2539:270-273)
ศิลปินและนักศึกษาสายโคราชที่มีบทบาทโดดเด่นในช่วงเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 ถึง 6 ตุลาคม 2519 นั้น มีทั้งผู้ที่ทำงานในด้านทัศนศิลป์ ดนตรี และวรรณกรรม กลุ่มทัศนศิลป์ประกอบด้วย ทวี รัชนีกร สนาม จันทร์เกาะ สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ ธรรมศักดิ์ บุญเชิด เทิดเกียรติ พรหมนอก สุรพล ปัญญาวชิระ เมธี บุรีภักดี องอาจ ชาติมนตรี จักรี หาญสุวรรณ และ เลอพงษ์ พุฒิชาติ ฯลฯ กลุ่มศิลปินดนตรีเพื่อชีวิตประกอบด้วย มงคล อุทก ทองกราน ทานา สุรพล ปัญญาวชิระ และเมธี บุรีภักดี แห่งวงบังคลาเทศแบนด์ ต่อมาได้รวมกับ วีรศักดิ์ สุนทรศรี สุรชัย จันทิมาธร แห่งวง ท.เสนและสัญจร เป็นวงคาราวาน ส่วน พงษ์เทพ กระโดนชำนาญ มารวมกับคาราวานทีหลัง ในส่วนด้านวรรณกรรมที่เห็นชัดเจนได้แก่ สันติภาพ นาโค (สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์) ผลงานที่กล่าวมาทั้งหมด ล้วนแสดงออกเกี่ยวกับการสะท้อนชีวิตของชาวนา กรรมกร ผู้ทุกข์ยาก การเอารัดเอาเปรียบจากนายทุน การต่อต้านฐานทัพอเมริกาและเผด็จการถนอม-ประภาส ในส่วนรูปแบบของศิลปะมีหลากหลายเช่น รูปแบบเหมือนจริง แบบเหนือจริง แบบนามธรรม และแบบสัญลักษณ์ เป็นต้น
อย่างไรก็ตาม ผลงานทัศนศิลป์ของกลุ่มศิลปินเพื่อชีวิตในช่วงนี้ โดยเฉพาะผลงานที่ถูกนำไปติดตั้งบริเวณรอบสนามหลวงดังที่ได้กล่าวมาแล้ว ถูกมองจากกลุ่มศิลปินศิลปะเพื่อศิลปะว่า เป็นผลงานที่ไม่มีคุณภาพ เป็นแค่เพียงคัตเอาท์เท่านั้น ดังที่ โชคชัย ตักโพธิ์ กล่าวยอมรับว่า “งานของแนวร่วมในช่วงปี 17 มีหลากหลาย งานจริงๆ ไม่ใช่เพื่อชีวิตทั้งหมด ยังมีวิวทิวทัศน์เข้ามาแทรกด้วย ถ้าเอาเนื้อหาเพื่อชีวิตในครั้งนั้นแล้วผมให้ 50 เปอร์เซ็นต์ ที่เหลือเป็นทั่วๆ ไป เพียงใช้ชื่อว่า “เพื่อชีวิต” ซึ่งมันมีเหตุผลในเรื่องของการเคลื่อนไหว นี่คือกลุ่มที่ศิลปากรเอาไปโจมตีว่า ไม่เห็นเป็นอย่างที่ประกาศไว้”(ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. 2533:58)
นอกจากกลุ่มศิลปินดังข้างต้นแล้วยังมีกลุ่มศิลปินที่เรียกตัวเองว่า ศิลปินกลุ่มธรรมซึ่งได้เริ่มก่อตัวขึ้นครั้งแรกเมื่อปี พ.ศ. 2514 โดยการนำของ ประเทือง เอมเจริญ ซึ่งการแสดงครั้งนั้นผลงานยังไม่ได้แสดงเนื้อหาเกี่ยวกับสังคมมากนัก แต่พอการแสดงผลงานในครั้งที่ 2 ในปี พ.ศ. 2518 นั้น ได้มีศิลปินเข้าร่วมแสดงผลงานมากขึ้น แนวทางในการแสดงออกก็มีหลากหลาย เนื้อหาของผลงานก็เริ่มสัมผัสกับสังคมมากขึ้น สำหรับการแสดงงานครั้งที่ 3 ซึ่งจัดแสดงในวันที่ 5 ตุลาคม พ.ศ. 2519 นั้น รูปแบบและเนื้อหาศิลปะได้พัฒนาไปสู่การสะท้อนปัญหาของสังคมมากกว่าทุกครั้งที่ผ่านมา ศิลปินที่ร่วมแสดงผลงานครั้งนี้คือ ประเทือง เอมเจริญ บุญยิ่ง เอมเจริญ ภักดิ์ ลิ้มพงษ์ นิติ วัตุยา จิรพัตร พิตรปรีชา อรรณพ สาลี บรรหาร พันธุศิริ ไพฑูรย์ ดวงใจ นนทศักดิ์ ปาณะศารทูล โชคชัย ตักโพธิ์ ธรรมศักดิ์ บุญเชิด พระประทุม จิตตกโร พิทักษ์ ปิยะพงษ์ ล้วน เขจรศาสตร์ วินัย ศักดิ์เจริญ สมชาย วัชรสมบัติ พายัพ พันธุ์ครุฑ เทียนชัย นกงาม หวัง ซีวิง สวัสดิ์ สุดเหลือ ฯลฯ
สดชื่น ชัยประสาธน์ (2539:63) กล่าวถึงผลงานของประเทือง เอมจริญ ว่า หลังเหตุการณ์ “วันมหาวิปโยค” 14 ตุลาคม 2516 ประเทืองได้วาดภาพ ธรรมะ อธรรม เพื่อสะท้อนความรู้สึกและบันทึกเรื่องราวของการใช้กำลังอาวุธเข้าปราบปรามนักศึกษาประชาชนที่เรียกร้องประชาธิปไตยและรัฐธรรมนูญ พลังของภาพนี้อยู่ที่ความเคลื่อนไหวอย่างรุนแรงของรายละเอียดที่หลากหลายและปะติดปะต่อกันอย่างเสรี ตัวแทนฝ่ายธรรมมะที่เห็นได้ชัดก็คือธรรมจักร เศียรพระพุทธรูป และดอกไม้สีขาว (ความบริสุทธิ์) ล้วนแต่ถูกทำลาย ธรรมจักรแตกร้าว เหลือเพียงบางส่วนถูกทับอยู่ใต้กระบอกปืน เศียรพระพุทธรูปก็ถูกยิงปรุเป็นรูพรุน มีรอยเลือดแต้มอยู่เช่นเดียวกับกลีบดอกไม้ ส่วนภาพแทนฝ่ายอธรรมก็คือพานท้ายและปากกระบอกปืนอยู่ในอุ้งมือที่มีเล็บแหลมผิดมนุษย์
การพรางตัวของศิลปินเพื่อชีวิต
หลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 เป็นต้นมา ได้มีการต่อสู้ระหว่างฝ่ายอนุรักษ์นิยมกับฝ่ายก้าวหน้า กล่าวคือ กลุ่มที่มีความคิดก้าวหน้าทั้งนิสิตนักศึกษา กรรมกร ชาวนา ชาวไร่ และกลุ่มอื่นๆได้ลุกขึ้นมาเรียกร้องความเป็นธรรมในสังคมมากขึ้น ทำให้กลุ่มอนุรักษ์นิยมที่ประกอบไปด้วยนักธุรกิจ ข้าราชการทั้งฝ่ายทหารและพลเรือนส่วนหนึ่ง รวมทั้งชนชั้นสูงมีความหวาดเกรงว่า การต่อสู้เรียกร้องนี้จะเป็นช่องทางให้พรรคคอมมิวนิสต์ยึดอำนาจรัฐได้ จึงเกิดการรวมกลุ่มกันขึ้นมาเพื่อต่อต้านกลุ่มความคิดก้าวหน้า ในที่สุดจอมพลถนอม กิตติขจร ได้กลับเข้ามาภายในประเทศอีกครั้ง จึงทำให้เกิดเหตุการณ์ปราบปรามนิสิตนักศึกษา ประชาชน โดยการกวาดล้างด้วยการล้อมยิงด้วยกระสุนจริงจนเกิดการนองเลือดในมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ในวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 หลังจากนั้นในช่วงเวลา 18.00 น. ของวันเดียวกัน หลังจากที่ได้เข่นฆ่าประชาชนได้ยุติลง คณะปฏิรูปการปกครองแผ่นดิน โดยการนำของพลเรือเอกสงัด ชลออยู่ ได้กระทำรัฐประหารยึดอำนาจการปกครองประเทศไว้ในมือ พร้อมกับประกาศยกเลิกรัฐธรรมนูญและยุบสภาผู้แทนราษฎร แล้วประกาศกฎอัยการศึกทั่วประเทศ รวมทั้งได้มีการกวาดล้างจับกุมนิสิตนักศึกษา ประชาชน ไว้ได้มากกว่า 3,000คน และสั่งปิดหนังสือพิมพ์ทุกฉบับ
ศิลปินผู้ทำงานศิลปะเพื่อชีวิตทุกสาขาทั้งวรรณกรรม ดนตรี และทัศนศิลป์ ถูกจัดเข้าเป็นบุคคลที่เป็นภัยต่อสังคมทันที เป็นผลให้ศิลปินผู้มีแนวทางการทำงานดังกล่าว ต้องถูกจับกุมหลบหนี หรือถูกจับตาจากเจ้าหน้าที่บ้านเมืองอย่างใกล้ชิด ศิลปินเพื่อชีวิตจึงต้องระมัดระวังเนื้อหาการแสดงออกมากยิ่งขึ้น ทางออกก็คือ ศิลปินผู้มีสำนึกและเข้าใจปัญหาสังคมบางส่วนได้อำพรางเนื้อหาของศิลปะ โดยการแสดงออกด้วยรูปแบบสัญลักษณ์ หรือแสดงออกในรูปลักษณ์นามธรรม ซึ่งโดยเนื้อแท้แล้วศิลปกรรมแนวทางนี้ภายในตัวของมัน หรือภายในความคิดของศิลปินยังรักษาความเป็นปฏิปักษ์ต่อผู้มีอำนาจในสังคมที่ปิดกั้นการแสดงความคิดเห็นของประชาชนอันเป็นลักษณะของเผด็จการ ทั้งยังรักษาความอาทรต่อสังคมอย่างมั่นคงอยู่เช่นเดิม (อำนาจ เย็นสบาย .2533:67)
ในส่วนต่างจังหวัดโดยเฉพาะจังหวัดนครราชสีมา นับว่าเป็นส่วนหนึ่งที่ได้รับผลกระทบจากเหตุการณ์ดังกล่าวดังจะเห็นได้จาก แผนกวิชาศิลปกรรม ถูกกล่าวหาจากทางการว่าเป็นที่ทำการพรรคคอมมิวนิสต์ของภาคตะวันออกเฉียงเหนือและมีอาวุธสงครามซุกซ่อนอยู่ เพื่อความปลอดภัย คณาจารย์ได้โยนผลงานของนักศึกษาทั้งหมดลงมาจากอาคารศิลปกรรมและเผาทำลาย ศิลปินและนักศึกษาจำนวนมากได้หลบหนีการจับกุมเข้าสู่เขตป่า หลายคนได้อำพรางผลงานของตัวเองเพื่อให้รอดพ้นจากการถูกทำลายและการถูกจับกุม แม้กระนั้นคณาจารย์ของแผนกวิชาศิลปกรรมก็ยังถูกจับกุมจำนวน 3 คนได้แก่ ทวี รัชนีกร สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ และปรีชา คงภักดี สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ กล่าวถึงการถูกจับกุมในครั้งนั้นว่า “เมื่อเกิดเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 นักคิด นักเขียน นักดนตรี ที่ทำงานวิพากษ์วิจารณ์รัฐบาลต่างหนีตายเข้าป่า เราเองโดนจับในวันที่ 14 ตุลาคม 2519 เขาให้ผมเป็นภัยสังคมถูกขังที่ สภ.อ.โคราช มีผลต่อจิตใจมากเพราะเราไม่ได้ทำผิดนี่ ทำตามรัฐธรรมนูญตามกฎหมายบ้านเมืองทุกอย่าง เรารู้สึกด้วยว่าไม่ผิดทำไมถูกจับ ขณะอยู่ในคุกเราอยากเขียนรูปเขาก็ให้เขียน เขียนคนที่นอนๆ นั่งๆ อยู่ในคุก แล้วส่งออกมาให้เพื่อนดูสิบกว่าภาพ เพื่อนก็เอากลับบ้าน โอ้โฮ มันมากันเลยผู้สื่อข่าวมาถ่ายรูปกันพรึบพรับๆ เอาไปลงหนังสือพิมพ์พาดหัวข่าวตัวใหญ่ “ภัยสังคมถูกจับกุมเข้าคุก ยังเขียนรูปส่งไปให้ภรรยาไปปลุกระดม” แล้วเขาก็ย้ายผมไปไว้ที่บางเขน” (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. 2533:68)
ช่วงเวลาแห่งเสรีภาพ
ตั้งแต่ 15 กันยายน พ.ศ.2521 เป็นต้นมา นับเป็นช่วงเวลาแห่งเสรีภาพในการแสดงออกที่หลากหลายของกระบวนการศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย ภายหลังจากพลเรือเอกสงัด ชลออยู่ ได้กระทำการรัฐประหารรัฐบาลของนายธานินทร์ กรัยวิเชียร อีกครั้งในวันที่ 20 ตุลาคม 2520 และได้แต่งตั้งพลเอกเกรียงศักดิ์ ชมะนันท์ เป็นนายกรัฐมนตรี ส่งผลให้บรรยากาศทางการเมืองที่เป็นเผด็จการได้คลี่คลายไปในทางที่ดีขึ้น ดังจะเห็นได้จากรัฐบาลได้เสนอร่างพระราชบัญญัตินิรโทษกรรมผู้ต้องหาคดี 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 และผู้กระทำการในวันที่ 4-6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 ทั้งหมด รวมทั้งบุคคลที่หลบหนีเข้าป่าด้วย โดยพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวทรงลงพระปรมาภิไธยในวันที่ 15 กันยายน พ.ศ. 2521 การคลี่คลายทางเมืองภายในประเทศจึงเป็นไปในทางที่ดีขึ้นมาก การสร้างสรรค์ผลงานศิลปกรรมตั้งแต่นั้นมาจึงมีความเป็นอิสระมากขึ้น ศิลปินกลับมาเสนอผลงานที่มีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์สภาพการณ์ทางสังคมอย่างกว้างขวางทุกสาขา ดังจะเห็นได้จากการรวมกลุ่มศิลปินต่างๆ ที่มีแนวความคิดเพื่อต้องการสะท้อนปัญหาของสังคม และได้นำเสนอผลงานสู่สาธารณชนหลายครั้ง เช่น
ชมรมศิลปกรรมแห่งประเทศไทย (สมาคมศิลปกรรมไทย)ได้ถือกำเนิดขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2522 โดยความร่วมมือครั้งสำคัญจากอาจารย์ในสถาบันศิลปะ โรงเรียน ศิลปินอิสระ นักออกแบบโฆษณา และประชาชน ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเป็นการรวมตัวครั้งใหญ่ที่สุดในประวัติศาสตร์ของไทย แกนนำคนสำคัญคือ กำจร สุนพงษ์ศรี อำนาจ เย็นสบาย สมโภชน์ อุปอินทร์ วิรุณ ตั้งเจริญ ถกล ปรียาคณิตพงษ์ สถาพร ไชยเศรษฐ์ ลาวัณย์ อุปอินทร์ สันติ อิศโรวุธกุล ทวี รัชนีกร พิทักษ์ ปิยะพงษ์ นนทศักดิ์ ปาณศารทูล ผดุง พรมมูล สำเริง ผายบึงแก้ว เลิศ อานันทนะ ศิลป์ชัย ชิ้นประเสริฐ สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ ปราโมทย์ แสงพลสิทธิ์ ฯลฯ โดยมีที่ทำการประจำอยู่ที่สำนักงานกลางนักเรียนคริสเตียน และได้ปิดตัวลงในปี พ.ศ. 2530
ศิลปินกลุ่มกังหัน เป็นศิลปินเพื่อชีวิตที่ก่อกำเนิดขึ้นระหว่างปี พ.ศ. 2521-2526 โดยศิลปินหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่งจากรั้วโรงเรียนไทยวิจิตรศิลป์อาชีวะ จำนวน 5 คน ประกอบไปด้วย จิระศักดิ์ พัฒน์พงศ์ ประสิทธิ์ ชนิตราภิรักษ์ เอกพันธ์ กาญจนาภิวงศ์ ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร และสมบูรณ์ พวงดอกไม้ ซึ่งแนวทางในการทำงานของศิลปินกลุ่มนี้ยึดแนวทางศิลปะที่เรียกว่า ศิลปะเพื่อชีวิตอย่างชัดเจน และต่อมาได้รับการกล่าวถึงกันมาก โดยเฉพาะเมื่อศิลปินกลุ่มกังหัน 2 คน คือ จิระศักดิ์ พัฒน์พงศ์ กับไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร ได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 3 เหรียญทองแดง ประเภทจิตรกรรม จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 27 ปี พ.ศ. 2524 คือ ภาพเขียนชื่อ “การเดินทางสู่ความฝัน” ของจิระศักดิ์ พัฒน์พงศ์ กับภาพเขียนชื่อ “เพลงกดขี่แห่งท้องทุ่ง” ของไพศาล ธีรพงศ์วิศณุพร ปรากฏการณ์ครั้งนี้อาจกล่าวได้ว่าเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ ที่ผลงานศิลปะแนวเพื่อชีวิตได้รับรางวัลในการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติ และได้รับการกล่าวถึงกันมากในขณะนั้น
กลุ่มศิลปินอีสาน นับเป็นกลุ่มศิลปินเพื่อชีวิตที่ก่อกำเนิดขึ้นในภาคอีสานอีกกลุ่มหนึ่งที่มีความสำคัญในช่วงที่ผ่านมาและยังคงดำรงอยู่จนถึงปัจจุบัน ศิลปินกลุ่มอีสานได้ถือกำเนิดขึ้นในเดือนมีนาคม พ.ศ. 2526 โดยการรวมตัวกันของกลุ่มบุคคลผู้สร้างสรรค์งานทัศนศิลป์ในเขตภาคตะวันออกเฉียงเหนือ อันประกอบด้วย ช่างเขียน ช่างปั้นอิสระ และครูอาจารย์ศิลปะจำนวนหนึ่ง ซึ่งมีแกนนำสำคัญ คือ ชัยณรงค์ เจริญพานิชกุล สนาม จันทร์เกาะ นพรัตน์ เจ็กไธสง เกียรติการุณ ทองพรมราช คเณศ ศีลสัตย์ ต๋อง ด่านเกวียน สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ เชาวฤทธิ์ เตยขาว ฯลฯ นับว่าเป็นการรวมกลุ่มผู้สร้างงานทัศนศิลป์ครั้งยิ่งใหญ่ที่สุดในเขตภาคตะวันออกเฉียงเหนือ
ศิลปินกลุ่มเดินดินถือกำเนิดขึ้นในช่วงปลายปี พ.ศ. 2526 โดยสมาชิกของกลุ่มที่จบการศึกษาจากวิทยาลัยเทคโนโลยีและอาชีวศึกษา วิทยาเขตเทคนิคภาคตะวันออกเฉียงเหนือ หรือมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสาน นครราชสีมา ในปัจจุบัน สมาชิกทั้งหมดของกลุ่มนี้ถือเป็นผลพวงจากการผลิตของ อาจารย์ทวี รัชนีกร ผู้บุกเบิกแนวทางศิลปะเพื่อชีวิต ซึ่งรู้จักกันดีในนาม “สกุลศิลป์โคราช“ ดังที่ได้กล่าวมาแล้วข้างต้น สมาชิกในกลุ่มประกอบด้วย มงคล อุทก เทิดเกียรติ พรหมนอก สุรพล ปัญญาวชิระ เมธี บุรีภักดี ทองกราน ทานา อุดม พรหมนอก สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ นิคม กุบแก้ว นอกจากนั้นยังมีศิลปินรับเชิญอีกหลายคน เช่น สุรชัย จันทิมาธร พงษ์เทพ กระโดนชำนาญ สุชาติ สุทธิ สมปอง กุลทรัพย์ อู๊ด ยานนาวา ซู พุฒิชาติ จุมพล อภิสุข และประเสริฐ จันดำ เป็นต้น
สหพันธ์ศิลปินเพื่อประชาธิปไตยถือกำเนิดขึ้นเมื่อประมาณเดือนเมษายน พ.ศ.2535 ก่อนเกิดเหตุการณ์พฤษภาทมิฬ 17 พฤษภาคม พ.ศ.2535 หลังจาก พล.อ.สุจินดา คราประยูร สิ้นอำนาจลง สหพันธ์ศิลปินเพื่อประชาธิปไตยได้มีบทบาทในการรณรงค์เคลื่อนไหวเพื่อปลุกจิตสำนึกประชาธิปไตยในช่วงเตรียมการเลือกตั้งครั้งใหม่ที่จะมีขึ้นในปลายปี พ.ศ.2535 และร่วมเคลื่อนไหวในปัญหาความขัดแย้งระหว่างรัฐกับประชาชน เช่น กรณีเขื่อนปากมูน แก่งเสือเต้น ฯลฯ ศิลปินในกลุ่มส่วนใหญ่ประกอบไปด้วยนักดนตรีใต้ดิน กวี ศิลปิน นักเขียน และประชาชนทั่วไป
กลุ่มศิลปินอุกาบาตเกิดขึ้นเมื่อปี พ.ศ.2538 โดยกลุ่มศิลปิน กวี นักเขียน นักวิจารณ์ศิลปะ เพื่อเป็นองค์กรเคลื่อนไหววัฒนธรรมอันมีคำขวัญว่า “นักก่อการร้ายวัฒนธรรม” โดยมีสมาชิก 11 คน ประกอบด้วย มานะ ภู่พิชิต ไพศาล เปลี่ยนบางช้าง มงคล เปลี่ยนบางช้าง จิตติมา ผลเสวก ถนอม ชาภักดี จิตติ พัวสุทธิ อภิชาต สุทธิวงศ์ มานิต ศรีวาริชภูมิ สมพงษ์ ทวี นพวรรณ สิริเวชกุล และวสันต์ สิทธิเขตต์ศิลปินกลุ่มอุกาบาตได้ร่วมทำกิจกรรมทางศิลปะกับชุมชนในหลายๆ กิจกรรม เช่น การเคลื่อนไหวเพื่อเรียกร้องหอศิลปะร่วมสมัยในกรุงเทพฯ ฯลฯ
ศิลปะสร้างสรรค์สังคม
วงการศิลปะโดยเฉพาะทัศนศิลป์ของไทยในอดีต นับเป็นการช่วงชิงพื้นที่ความหมายทางศิลปะ ระหว่างศิลปะเพื่อศิลปะกับศิลปะเพื่อชีวิต ที่ต่อยอดการพัฒนามาจากศิลปะตะวันตก แถมยังได้เบียดเบียนพื้นที่ศิลปะแนวประเพณีของไทย ที่ตกอยู่ในภาวะอ่อนล้าอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ปรากฏการณ์ดังกล่าวนับเป็นพลวัตในกระแสการเปลี่ยนแปลงของสังคมโลกที่ผ่านมา ยิ่งในปัจจุบันและอนาคต กระแสการเปลี่ยนแปลงของโลกเป็นไปอย่างรวดเร็วตามยุคแห่งเทคโนโลยีและการสื่อสารสมัยใหม่ วงการทัศนศิลป์ก็เป็นอีกส่วนหนึ่งที่ได้รับการเปลี่ยนแปลงด้วยเช่นกัน การปรากฏขึ้นของศิลปะแบบหลังสมัยใหม่ (Post-Modernism) หรือที่รู้จักในนาม “ศิลปะจินตทัศน์”(Imagine Art) ในยุคปัจจุบัน นับเป็นปรากฏการณ์ของศิลปะแนวใหม่ ที่กำลังเกิดขึ้นและเข้ามาแทนที่ศิลปะกระแสหลักแบบสมัยใหม่ (Modernism) ของไทย แม้จะช้าไปกว่าหลายๆ ประเทศบ้างก็ตาม
วิรุณ ตั้งเจริญ (2547:40) แสดงทัศนะว่า การค้นคว้าเรื่องศักยภาพของสมองพัฒนาขึ้นในครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 20 มนุษย์สามารถที่จะมีทั้งสติ (EQ) และปัญญา (IQ) ทั้งซีกของจินตนาการและซีกของเหตุผล...ทศวรรษ 1960 ต่อ 1970 ศิลปะปรับเปลี่ยนไปพร้อมกับบริบททางความคิดและบริบทในกระแสสังคมใหม่ ศิลปะเกี่ยวข้องกับธรรมชาติสิ่งแวดล้อม เกี่ยวข้องกับมนุษย์ เกี่ยวข้องกับความคิดในเชิงองค์รวม เกี่ยวข้องกับความเป็นจริง ฯลฯ ศาสตร์ทุกศาสตร์ที่ก้าวเข้ามาสู่ลัทธิหลังสมัยใหม่ ศิลปะในกระบวนทัศน์ใหม่มากมายเกิดขึ้น นักวิชาการศิลปะร่วมสมัยพยายามจะบอกว่า ศิลปะในยุคหลังสมัยใหม่เหล่านี้ เกิดจากความผสานสัมพันธุ์ของสมองซีกขวาและซ้าย (สติและปัญญา) เป็นจินตภาพ (Image) ในสมองซึ่งอาจเรียกว่า “ศิลปะจินตทัศน์”(Imagine Art)
นั่นแสดงว่า “ศิลปะจินตทัศน์” เป็นศิลปะที่สร้างสรรค์ขึ้นด้วยจินตภาพที่เกิดขึ้นภายในสมองเป็นสำคัญ หรืออาจกล่าวอย่างง่ายๆ คือ เป็นศิลปะที่เน้นความงามด้วยแนวความคิดหรือปัญญามากกว่าความงามของรูปแบบศิลปะที่คุ้นเคยกัน ศิลปะอาจเกิดขึ้นได้ทุกหนทุกแห่งไม่ว่า จะเป็นบนเครื่องมือสื่อสารสมัยใหม่ คอมพิวเตอร์ บนรถเมล์และยานพาหนะต่างๆ บนเรือนร่างของคนและสัตว์ เกิดขึ้นข้างถนน ในธรรมชาติสิ่งแวดล้อม อวกาศ และอื่นๆ อีกมากมาย โดยไม่จำกัดเทคนิควิธีการ ซึ่งอาจเป็นการผสมผสานแนวคิดและเทคนิควิธีการต่างๆ เข้าด้วยกันแบบบูรณาการตามจินตนาการของศิลปินก็ได้
ในส่วนของศิลปะเพื่อชีวิต นอกจากจะได้เปลี่ยนวิธีคิดในด้านเนื้อหาที่มุ่งรับใช้สังคมในระดับชนชั้นกรรมกรและชาวนาเหมือนเมื่อครั้งในอดีตแรกเริ่ม ไปสู่กระแสแนวความคิดที่มุ่งเน้นการรับใช้สังคมในมุมกว้างสำหรับทุกชนชั้น และได้พัฒนาวิธีคิดและการแสดงออกในด้านรูปแบบขยายไปสู่เวทีระดับนานาชาติมากขึ้นดังจะเห็นได้จากผลงานศิลปะของศิลปินบางคนอาทิเช่นวสันต์ สิทธิเขตต์ศิลปินเพื่อชีวิตผู้เคยได้รับรางวัลมนัส เศียรสิงห์ “แดง” ในฐานะศิลปินดีเด่นทางด้านสันติภาพประชาธิปไตยและความเป็นธรรมประจำปี 2544 จากสถาบันปรีดีพนมยงค์ดังคำประกาศเกียรติคุณว่า “สิ่งที่สำคัญนายวสันต์ สิทธิเขตต์ได้เข้าร่วมกิจกรรมเคลื่อนไหวความไม่เป็นธรรมในสังคมอย่างเอาจริงเอาจัง โดยใช้งานศิลปะเป็นตัวชี้นำอาทิเช่นการคัดค้านและการต่อต้านการยึดอำนาจของคณะรักษาความสงบแห่งชาติ (รสช.) เมื่อเดือนมีนาคมเมษายนพฤษภาคม พ.ศ.2535 จนถูกคุกคามเป็นผู้ร่วมก่อตั้ง “สหพันธ์ศิลปินเพื่อประชาธิปไตย” และ “กลุ่มอุกาบาต” ตลอดจนการประท้วงความไม่ชอบมาพากลของนักการเมืองและโครงการต่างๆ ของรัฐและเอกชนที่สร้างผลกระทบให้กับประชาชนทั้งทางตรงและทางอ้อมจนอาจกล่าวได้ว่าที่ไหนมีการต่อสู้กับความไม่เป็นธรรมที่นั่นจะต้องมีภาพเขียนบทกวีและตัวของวสันต์ สิทธิเขตต์ร่วมอยู่ด้วย” (สถาบันปรีดีพนมยงค์. 2545:51)
หลังเหตุการณ์ผู้ก่อการร้ายโจมตีตึกเวิร์ลเทรดเซ็นเตอร์สหรัฐอเมริกาเมื่อ 11 กันยายน พ.ศ. 2544 นำมาซึ่งเหตุการณ์ต่อเนื่องที่สหรัฐอเมริกากล่าวอ้างว่าเป็นฝีมือของผู้ก่อการร้ายและในสหรัฐอเมริกาเองก็ปลุกกระแสรักชาติและโฆษณาชวนเชื่อ โดยฉายภาพความพินาศของตึกเวิร์ลเทรด รวมถึงภาพบรรดาบุคคลผู้สูญเสียญาติพี่น้องในเหตุการณ์ครั้งนั้นซ้ำแล้วซ้ำเล่าปลุกระดมความชิงชังต่อพวกมุสลิมหัวรุนแรงกระพือโหมจนกลายเป็นมหาประชามติสนับสนุนสงครามอยุติธรรมของสหรัฐอเมริกาสุดท้ายได้นำไปสู่การทำสงครามในประเทศอัฟกานิสถานและอิรักในเวลาต่อมา ในช่วงเวลานั้นบรรดาศิลปินได้จัดกิจกรรมเพื่อต่อต้านสงครามที่หน้าสถานทูตสหรัฐอเมริกาในกรุงเทพฯรวมทั้งกระแสต่อต้านสงครามของผู้รักสันติภาพทั่วโลก ได้ดำเนินกิจกรรมคัดค้านสงครามครั้งนั้นอย่างต่อเนื่องแม้ไม่อาจหยุดความคลั่งแค้นของอเมริกันชนได้ก็ตาม
ในส่วนของศิลปินไทยโดยเฉพาะ วสันต์ สิทธิเขตต์ได้มีโอกาสนำเอาศิลปะไปเป็นสื่อในการร่วมต่อต้านสงครามดังกล่าวในระดับสากลดังคำกล่าวของเขาว่า “ผมมีโอกาสได้นำผลงานไปจัดแสดงที่ Ethan Cohen Fine Art ในนิวยอร์กซึ่งจัดการโดย ดร.อภินันท์ โปษยานนท์เมื่อเดือนกุมภาพันธ์พ.ศ.2546 (ค.ศ.2003) ผมแสดงผลงานภาพพิมพ์ 2 ชิ้น คือ “บุช” และ “บินลาเด็น” โดยใช้ตัวพิมพ์เป็นถ้อยคำพิมพ์รวมกันให้เป็นภาพใบหน้าของบุชผมใช้ชุดคำภาษาไทยกับภาษาอังกฤษว่า “ยอมฉันมิฉะนั้นฉันจะบอมบ์แก” และ “Defeat me otherwise I bomb you. I hate you. I bomb you. Oil for USA” ฯลฯลงบนใบหน้าบุชและ Peace now not war, สันติภาพหยุดสงคราม, อาหารไม่ใช่ระเบิดประกอบลงบนใบหน้าบินลาเด็น” (ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร,บรรณาธิการ. 2549:100-101)
นอกจากกิจกรรมในระดับสากลดังกล่าวแล้ววสันต์ สิทธิเขตต์ ได้ปรับกลวิธีนำเสนอผลงานศิลปะเพื่อชีวิตของเขาให้ทันต่อสภาพการณ์ของสังคมมากขึ้นดังจะเห็นได้ในงานแสดงแฟชั่นเพื่อสันติภาพซึ่งเป็นการเดินแฟชั่นเพื่อต่อต้านสงครามเมื่อวันที่ 5 มีนาคมพ.ศ.2546 โดยเขาได้ออกแบบเสื้อผ้าที่มีข้อความต่อต้านสงครามให้นางแบบที่มีชื่อเสียงของไทยเช่นเพ็ญพร ไพฑูรย์ แชมเปญ เอ็กซ์และนายแบบนางแบบอีก 50 คน สวมใส่และร่วมเดินแฟชั่นจาก Bangkok Art Gallery ซอยสุขุมวิท 20 ไปที่ห้างสรรพสินค้าเอ็มโพเรียมเป็นขบวนแฟชั่นแปลกตาขับขานร้องเรียกสันติภาพเดินเข้าห้างขึ้นบันไดเลื่อนตรงไปยังสถานีรถไฟฟ้าพร้อมพงษ์ ทั้งหมดขึ้นรถไฟฟ้ามาลงที่สถานีสนามกีฬาแห่งชาติซึ่งวสันต์กล่าวถึงผลงานของเขาในครั้งนี้ว่า“เราตระเตรียมแค็ตวอล์กกันที่บริเวณหน้าสถานีที่เชื่อมต่อกับห้างสรรพสินค้ามาบุญครองโดยมีอาจารย์แขกอยุธยา มาเตรียมเครื่องเสียงรอรับขบวนแฟชั่นสันติภาพเมื่อเสียงเพลงกระหึ่มทุกคนก็ออกเดินวาดลวดลายอย่างอิสระเพื่อสื่อสารภาษาร่างกายของผู้รักสันติภาพอย่างมีชีวิตชีวานับว่าเป็นการเคลื่อนไหวที่งดงามและได้รับการตอบรับจากสื่ออันทรงพลังไปยังผู้คนทั่วสารทิศ แม้แต่ซีเอ็นเอ็นซึ่งไม่เคยแพร่ข่าวก็ยังขานรับกับกิจกรรมครั้งนี้” (ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร,บรรณาธิการ. 2549:108-109)
นั่นอาจเป็นวิธีการที่ศิลปินปรับตัวเอง เพื่อให้สอดคล้องกับสภาพการณ์สังคมและสิ่งแวดล้อม ศิลปินนั้นคือประชาชน ศิลปะคือชีวิตจิตวิญญาณของประชาชน พื้นที่ห้องแสดงศิลปะ พื้นที่สาธารณะ และโอกาสของประชาชนที่ได้เสพงานศิลปะนั้น เป็นสิ่งที่แยกกันไม่ออก ผลงานศิลปะของศิลปิน การมีส่วนร่วมของชุมชน การใช้พื้นที่ การเลือกเวลา โอกาสที่เหมาะสม การคิดค้นรูปแบบศิลปะที่จะนำไปใช้ในกระบวนการเคลื่อนไหวเพื่อสันติภาพ ที่มีสีสันและมีชีวิตชีวามากขึ้น นับเป็นหนทางหนึ่งที่จะช่วยขับเคลื่อนสังคมให้ก้าวไปสู่ความสุขและสันติภาพได้อย่างแท้จริงจากการปรับกระบวนทัศน์ใหม่ของศิลปะเพื่อชีวิตดังกล่าว นับเป็นการปรับแนวความคิดไปสู่การรับใช้สังคมในมุมกว้างเพื่อผู้คนทุกชนชั้นและทุกชนชาติอย่างสร้างสรรค์ จึงอาจเรียกศิลปะเพื่อชีวิตในแนวใหม่นี้ว่า “ศิลปะสร้างสรรค์สังคม” เพื่อให้สอดคล้องกับกระแสโลกาภิวัตน์ที่กำลังแพร่กระจายไปทุกมุมโลกอยู่ในขณะนี้
จึงกล่าวได้ว่ากระบวนการของศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทยตั้งแต่อดีตก่อเกิดขึ้นเนื่องด้วยมีเหตุการณ์สำคัญในการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองสังคม และเศรษฐกิจภายในประเทศต่อมาได้พัฒนารูปแบบและเนื้อหาให้สอดคล้องกับเหตุการณ์การเปลี่ยนแปลงทางการเมืองสังคมและเศรษฐกิจระดับโลกมากขึ้นและได้พัฒนารูปแบบของศิลปะให้สอดคล้องกับยุคโพสต์โมเดิร์นที่กำลังแพร่หลายไปสู่ศิลปะแขนงต่างๆ ทั่วโลกศิลปะในแนวต่างๆล้วนต้องปรับตัวเข้าหากันอย่างรอมชอม เพื่อแย่งชิงพื้นที่ความหมายของตัวเองในพื้นที่ความหมายของโลกหลังสมัยใหม่มากขึ้นนอกจากกลุ่มศิลปินดังกล่าวแล้วกลุ่มผู้เสพงานศิลปะต่างๆก็ล้วนต้องปรับกระบวนทัศน์ในการรับรู้ศิลปะในแนวใหม่ เพื่อให้เข้าใจและเรียนรู้ศิลปะที่กำลังแพร่เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตไม่มากก็น้อย
บรรณานุกรม
กลุ่มรองเท้าแตะ. (ม.ป.ป.). เส้นทางวรรณกรรมเพื่อชีวิตจาก พ.ศ. 2492 ถึงปัจจุบัน. สืบค้นเมื่อ 8 กุมภาพันธ์ 2550, จาก //9dern.com/artforlife/art0029.htm
คำกรอง. (2523). “ลักษณะร้อยกรองเพื่อชีวิตช่วง 14 ตุลาคม 2516 - 6 ตุลาคม 2519 และอิทธิพลที่ได้รับจากงานร้อยกรองของจิตรภูมิศักดิ์ และกวีช่วง 2490 – 2500”ชื่อจิตรภูมิศักดิ์. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์ปุยฝ้าย.
ชมรมหนังสือแสงตะวัน. (ม.ป.ป.). บทวิเคราะห์วรรณกรรมยุคศักดินาของจิตร ภูมิศักดิ์.ม.ป.พ.
ชลธิรา กลัดอยู่. (2517). วรรณคดีของปวงชน. กรุงเทพฯ : อักษรสาสน์.
ตอลสตอย, ลีโอ. (2528). ศิลปะคืออะไร. แปลโดย สิทธิชัย แสงกระจ่าง. กรุงเทพฯ: เคล็ดไทย.
ทีปกร. (2531). ศิลปะเพื่อชีวิตศิลปะเพื่อประชาชน. กรุงเทพฯ: ดอกหญ้า.
นิคม กุบแก้ว. (2549, 15 ธันวาคม)สัมภาษณ์โดยธวัชชานนท์ สิปปภากุล ที่มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสานนครราชสีมา.
แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย. (2539). พลานุภาพศิลปะกับสังคม. กรุงเทพฯ : เอสเอ็มเซอร์คิท เพรส.
พิริยะ ไกรฤกษ์; และเผ่า ทองเจือ. (2525). ศิลปกรรมหลัง พ.ศ. 2475. กรุงเทพฯ : พับลิเคชั่น.
ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร,บรรณาธิการ. (2549). ศิลปะงดงามสงครามกราดเกรี้ยววรรณทรรศน์พินิจว่าด้วยศิลปกรรมกับสงคราม. กรุงเทพฯ : สุพรีเรียพริ้นติ้งเฮาส์.
มหาวิทยาลัยศิลปากร. (2515). การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 21. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์การศาสนา.
ระวิเทพ มุสิกะปาน. (2543). การศึกษาความขัดแย้งในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติตั้งแต่ปี พ.ศ. 2507 ถึงปีพ.ศ. 2524. ปริญญานิพนธ์กศ.ม. (ศิลปศึกษา) กรุงเทพฯ : บัณฑิตวิทยาลัยมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
ลิขิต ธีรเวคิน. (2548). วิวัฒนาการการเมืองการปกครองไทย. กรุงเทพฯ : พิมพ์ดี.
วิบูลย์ ลี้สุวรรณ. (2546). ศิลปวิชาการ : ศาสตราจารย์ศิลป์พีระศรี. กรุงเทพฯ : มูลนิธิศาสตราจารย์ศิลป์พีระศรีอนุสรณ์.
วิรุณ ตั้งเจริญ. (2533). รายงานการวิจัยเรื่อง วิวัฒนาการทัศนศิลป์สมัยใหม่ในประเทศไทย. มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒประสานมิตร. ถ่ายเอกสาร.
-----------------. (2534ก). มนุษย์กับความงาม. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์.
-----------------. (2534ข). ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย. กรุงเทพฯ : โอเดียนสโตร์.
-----------------. (2539). รายงานการวิจัยเรื่องบทบาทของชมรมศิลปกรรมแห่งประเทศไทย (สมาคมศิลปกรรมไทย) ช่วงปีพ.ศ. 2522-2530 ที่มีผลกระทบต่อสังคมและวงการศิลปกรรมไทย. คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒประสานมิตร. ถ่ายเอกสาร.
-----------------. (2546). สุนทรียศาสตร์เพื่อชีวิต. กรุงเทพฯ: อีแอนด์ไอคิว.
-----------------. (2547). ศิลปะหลังสมัยใหม่ POSTMODERN ART. กรุงเทพฯ : อีแอนด์ไอคิว.
-----------------. (2548). ศิลปะและสังคม. กรุงเทพฯ : สันติศิริการพิมพ์.
วีระศักดิ์ จันทร์ส่งแสง. (2549). จิตรภูมิศักดิ์คนยังคงยืนเด่นโดยท้าทาย. กรุงเทพฯ : สารคดี.
ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. (2533). การวิเคราะห์ทัศนศิลป์เพื่อชีวิตในประเทศไทย ตั้งแต่เหตุการณ์ 14 ตุลาคม พ.ศ.2516 จนถึง พ.ศ.2533. ปริญญานิพนธ์กศ.ม. (ศิลปศึกษา) กรุงเทพฯ : บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
สดชื่น ชัยประสาธน์. (2539). จิตรกรรมและวรรณกรรมแนวเซอร์เรียลิสต์ในประเทศไทย พ.ศ. 2507-2527. กรุงเทพฯ: ด่านสุทธาการพิมพ์.
สถาบันปรีดีพนมยงค์. (2545). บันทึกการแสดงนิทรรศการศิลปกับสังคม 2544 รางวัลมนัสเศียรสิงห์ “แดง” การแสดงนิทรรศการศิลปกรรมกลางแจ้งเดือนตุลา.กรุงเทพฯ: ฟันนี่พับบลิชชิ่ง.
สมาคมนักเขียนแห่งประเทศไทย. (2532). นักเขียนเรื่องสั้นดีเด่น. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์ประพันธสาส์น.
สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. (2548, 10 สิงหาคม). แนวคิด “ศิลปะเพื่อชีวิต” ในทศวรรษ 2490 กับการวิจารณ์วรรณกรรม.ใน เอกสารประกอบการจัดประชุมวิชาการระดับชาติ: เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 2.เชียงใหม่ : คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่. ถ่ายเอกสาร.
สุจิตรา คุปตารักษ์. (2526). วิเคราะบทร้อยกรองของนายผี.กรุงเทพฯ: ปริญญานิพนธ์ กศ.ม. กรุงเทพฯ : บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์. (2549). “มือที่สาม” ในประวัติศาสตร์การเมืองไทย. กรุงเทพฯ : โครงการจัดพิมพ์คบไฟ.
อำนาจ เย็นสบาย. (2524). ประวัติศาสตร์ศิลปกรรมร่วมสมัยของรัตนโกสินทร์.กรุงเทพฯ : อักษรไทย.
----------------------. (2532). ศิลปพิจารณ์. กรุงเทพฯ : แสงศิลป์การพิมพ์.
----------------------. (2533). การวิเคราะห์ความขัดแย้งทางความคิดที่ปรากฏในผลงานการวิจารณ์ของวงการทัศนศิลป์ตั้งแต่หลังเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 จนถึง พ.ศ.2531. ปริญญานิพนธ์กศ.ม. (ศิลปศึกษา). กรุงเทพฯ : บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
---------------------. (2540). ศิลปกรรมตะวันตกยุคเริ่มต้นในประเทศไทย.ใน มศวศิลปวัฒนธรรม. หน้า 51-61. กรุงเทพฯ : สันติศิริการพิมพ์.